سیاه چادر

مسكن عشایرنیزهمانند خود آنان ثابت نیست. هرقبیله ایل ازعشایر؛كه متشكل ازچند تیره، طایفه، بنكو، تشوخانوار( سیاه چادر)است، می باشد. درعشایر هرسال دوبارمحل اسكان تغییر می یابد. به تعبیری عشایر راهی جزتغییر محل اسكان و مسكن خویش ندارند. آنان درروزهای آغازین فصول بهاروپائیز، به كوچ می پردازند. طبیعی است كه آنان درجستجوی آب و مرتع برای دام خویش اند، برای سكونت موقعیت خویش نیز می بایست فكری می كردند، واین فكردرساخت سرپناهی ازیكی ازفرآورده های دامی ( موی بزسیاه)

[ كه چون آن راچادر و پناهگاهی برای محافظت ازخویش دربرابرسرماوگرما می دیدند به آن سیاه چادرگفتند] یافتند. سیاه چادری كه درمیان عشایروایلات استان كهگیلویه و بویراحمد بهن ( گویش بهمئی ) behonوبهون behown ( گویش سایر ایلات استان ) خوانده و نامیده می شود این چادر سیاه که از موی بز تهیه گردیده بهترین نوع مسکن برای عشایر بوده که به راحتی می‌توان آن را جمع کرد و در مکان دیگری مستقر نمود. سیاه چادر مسکن اصلی عشایر و ایلات کهگیلویه و بویر احمد اعم از فقیر و غنی بوده و فقط تفاوت عمده ای که در قدیم در مسکن خوانین و بقیه مردم دیده می‌شد، فقط در اندازه و زیبایی طنابها و ارتفاع دیرکهای آن است ( کیانی، 103: 1376 ) . این بافت زنان عشایر، كه ازیك سو سرپناه عشایرو ازدیگرسو، صنعت دستی وهنرماندگارزنان زحمت كش وهنرمند عشایر است، متأسفانه درسالهای اخیر( سه دهه اخیر)به دلایلی روبه فرآموشی واضمحلال گذشته است. ازجمله علل آن به مسائل زیرمی توان اشاره نمود: 1- گرانی وهزینه بربودن تهیه سیاه چادر( بهون)، 2- مشغله فرآوان زنان، و وظایف متعدد یك زن درحالت سكونت وكوچ، 3- ارزان بودن لوازم و ساخته های ماشینی 4-نیازاقتصادی خانوارهای عشایری وضرورت فروش محصولات لبنی وپشم ومو و. . . . . برای تهیه سایراقلام مصرفی 5-تحول وتغییردرخواسته هاوانتظارات زنان”راحت طلبی آنها».

این مسكن قابل حمل كه ازموی بزبافته شده درزمستان باعبورندادن باران وسرماازخودش، گرم؛ ودرتابستان نیزباعبورندادن گرما وعبورنسیم به داخل، خنك می باشد. این خانه مویین كه قابل انعطاف برای تاشدن است، دربرابربارندگی بسیار مقاوم می باشد. این خانه عشایری نه تنها درمیان ایلات ساكن درایران ازجمله قشقایی، بختیاری، عشایرعرب خوزستان و ایلات كهگیلویه و بویراحمد، بلكه درمیان عشایردیگركشورها نیزكاربرد دارد. البته با این تفاوت كه دركشورهای دیگرعلاوه برموی بز، ازپشم كوسفند، كرك شتروپارچه نیزساخته می شود.

مراحل تهیه سیاه چادر( بهن یا بهون )

الف: تهیه موی بز

عشایر ایلات كهگیلویه و بویر احمد، در طول سال یكبار اقدام به چیدن موی بز و پشم گوسفندان خود می نمایند. چیدن پشم گوسفندان در فروردین ماه و چیدن موی بز در تیرماه انجام می پذیرد. ابزار این كار نیز نوعی قیچی است كه به آن چهره یا چره ( charah ) می گویند.

ب – ریسیدن موها:

بعد از چینش موی بزها، زنان عشایر نسبت به تمیز كردن موها اقدام نموده، موها را با وسیله ای بنام شانه (شانه چوبی تخت كه در كل فرو می برند ) و در برخی مناطق با دست تمیز كرده و سپس با چوب ( تركه ) موها را به هم زده و قاطی می كنند. سپس موها را با پاشیدن كمی آب نرم كرده و لوله می كنند، و به هم وصل كرده، سپس با وسیله ای ( دوكی ) كه به آن پره parah می گویند، می ریسند و بند تهیه می كنند. ( کیانی، 105: 1366 ).

پ – ساختار بافتن:

بعد از تهیه بند از بزها، مرحله بافندگی آغاز می گردد. نخ مویین را دولا كرده و با استفاده از سه پایه ( ملار ) و دو عدد دوك و سائیدن كف دست ها می تابند. نخ ها باید سفت باشد تا در برابر سرما و گرما محكم باشند. سپس به كمك دستگاهی كه به آن تندار tandar یا تمدار tamdar می گویند، شروع به بافتن بهون ( سیاه چادر ) می كنند.

1 ) تمدار:

تمدار tamdar یا تندار tandar، همان دستگاهی است كه به شكل افقی روی زمین نصب می شود، و این دستگاه كه از 6 تا 8 چوب 40 تا 50 سانتی متری كه مستطیل گونه در زمین كوفته می شود. و با 3 سه چوب افقی به طول 70 تا 90 سانتی متری در ابتدا، و انتها، بوسیله نخ های، تار و پود را به هم وصل می كنند، تشكیل شده است. البته تارها می بایست محكم و پودها كمی شل تر بسته شوند. طول «دار»، علی القاعده بین 8 تا 12 متر، مفید است. هر سیاه چادر ( بهون )، از چند”لت”lat تشكیل می گردد. و هر لت كه نوار مستطیلی شكلی است كه طول آن بین 8 تا 12 متر و عرض آن بین 25 تا 45 سانتی متر است، جداگانه بافته شده و سپس با اتصال آنها به هم، سیاه چادر بافته می شود. بهون ها، اندازه های مختلفی دارند. به طور معمول از به هم دوختن 20 تا 22 قطعه لت یك سیاه چادر بافته می شود. اگر وزن هر لت را بین 8 تا10 كیلو گرم بدانیم، وزن یك بهون معمولی حدوداً 160 تا 200 كیلو گرم است ( کیانی، 1376: 7-106 ).

2) بافتن لت lat:

به طور میانگین برای بافت یك لت به موی 20 تا 30 بز نیاز هست. یعنی برای بافتن یك بهون حدوداً به موی 500 تا 600 بز نیاز هست. البته هر ساله یك یا دو قطعه لت بافته می شود و جایگزین لت‌های فرسوده می شوند. مساحت یك سیاه چادر حدوداً 48 متر مربع است. به علت طول زیاد لت، زنان عشایر از هر دو سو اقدام به بافتن آن می كنند. بعد از اتمام بافت لت، انتهای هر لت را با اضافه نخها ( تارها ) به هم بافته، منگوله درست می كنند. و در میان عشایر كهگیلویه و بویر احمد كه خانوارها ( بهون ها ) به صورت مجموعه ای و كنار هم زندگی می كنند، همواره زنان بافنده به هم كمك می كنند. در هنگام بافتن لت ها، اشعاری توسط زنان بافنده زمزمه می شود. در یك قطعه لت 12 متری، 3 تا 4 قطعه در میان آن به شكل خاص بافته می شود، كه به آن رعد و برق ( تش برق ) tasho bergh گفته می شود. در این باره عشایر استان بر این باورند كه رعد و برق آن به سیاه چادر ( بهون ) كارگر نخواهد افتاد. به طور میانگین دو زن ماهر اگر هر روز 8 ساعت كار مفید انجام دهند، هر لت را بین 1 یك تا 2 دو روز می بافند كه عملاً كار بافت یك بهون 30 تا40 روز طول می كشد.

سر تمدار sar tamdare

یكی از رسوم مربوط به بافت سیاه چادر ( بهون )، ترغیب، تشویق و اعلان تشكر از زنان بافنده است، «رسم سرتمداری» می باشد. در میان مردم ایلات استان رسم بر این بوده كه هر گاه دختران و زنان بر سر”تمدار» در حال كار باشند، فردی كه از راه می رسد با گفتن عبارات “نه خسته” یعنی خسته نباشی و “دس مریسا” das meresa هدیه ای ( اغلب پول ) به آنها می دهند. و زنان و دختران بافنده نیز در پاسخ، عبارت «سرمریسا”sar maresa، را بیان می كنند. از دیگر رسوم مربوط به بافتن سیاه چادر ( بهون )، آغاز بافتن با نام خدا، پاشیدن نمك در اطراف تمدار ( دار بافت ) برای دفع چشم زخم و افراد حسود، و تنگ چشم است.

دوختن:

بعد از اتمام كار بافتن لت ها، كار به هم دوختن آنها و تشكیل سیاه چادر ( بهون ) انجام می شود. این كار بر عهده مردان است. كار دوختن لت ها به همدیگر بین یك تا دو روز طول می كشد.

افراشتن:

پس از اتمام كار دوخت و به هم پیوستن لت ها و تشكیل بهون ( بهن ) behoan كار بر پا نمودن و افراشتن انجام می گیرد. برای این كار در آغاز در قسمت پشت سیاه چادر سنگ چینی به اندازه بهون و به عرض 60 تا 80 سانتی متر درست می كنند. كه به آن چل ( chol ) می گویند. تا وسایل خانه همچون هور ( Hur )، خورجین ( khorgen ) و رختخواب و سایر اسباب اثاثیه را روی آن بگذارند. سپس سیاه چادر را روی زمین پهن كرده و طناب های مویین یا پلاستیكی را كه به آن”كمبار» kombar می گویند، متصل می نمایند. و با حدود 10 تا 20 میخ كه به آن “میخ طویله” می گویند، آن را مهار می كنند. سپس چوب های عمودی و افقی وسط سیاه چادر را در یك خط مستقیم قرار داده تا دقیقاً وسط سیاه چادر قرار بگیرد. غالباً سیاه چادر های ایلات استان پشت به قبله یا پشت به غروب آفتاب بر پا هستند. به چوب هایی كه به پهنای 5 سانتی متر وسط بهون قرار می گیرند”سیم”sem و چوب هایی كه ستون چادر هستند كه اغلب 3 تا 4 چوب هستند، «تل» tal می گویند. حدود سه تا چهار چوب كوتاه تر از تل ( پایه ها ) در جلوی بهون افراشته می شوند. كه جلوی سیاه چادر را حدوداً تا 120 سانتی متر بالا می آورد كه به آنها پیشه بهون pishe behin (جلو سیاه چادر) می گویند. دور سیاه چادر را با لت هایی كه به آن لتف lataf می گویند، می بندند. وسیله ای كه به آن این عمل را انجام می دهند”سك» ( یا خلال ) sook نام دارد.

در گذشته به جای میخ جهت وصل نمودن و مهار سیاه چادر به زمین از سنگ یا ریشه درختچه ای بنام «گینه» استفاده می شد. سیاه چادر از جهات گوناگون حالات مختلفی دارد. از جلو شبیه عدد هشت 8 باز شده با دو زایده ی كناری و از پشت چون ذوذنقه و از پهلو همانند عدد 8 كه یك سوی آن كوتاتر و شكسته باشد، است. بخش عقب سیاه چادر دارای شیب تندی بوده و قسمت جلوی آن سقفی مسطح با كمی شیب به جلو است. از سقف بهون برای خشك كردن کشک و گیاهان دارویی و خوراكی استفاده می گردد. به بندهایی كه سیاه چادر را به زمین وصل و مهار میكند”هركه” HARAKE می گویند ( کیانی، 108: 1376 ).

ابزار ساخت تل ( قطعات بهون ) 1- كركیت: شانه ای فلزی دسته داری كه با وارد كردن ضربه به بافته ها سبب استحكام آنان می شود. 2- ملار: سه پایه ای چوبی كه برای تاباندن و سفت نگه داشتن نخ ها ی مویین استفاده می شود. 3- تمدار: دار تنیدن لت های بهون 4- پره: دوك ریسندگی موها كه شامل دو قطعه كوچك سوراخ دار و یك میله چوبی است. 5- پیز: چوب ثابتی كه در دار تعبیه شده و كار تنیدن لت ها با آن انجام می شود. 6- پشت پیز: چوب متحركی كه پشت پیز قرار دارد و برای عقب و جلو كشیدن، از آن استفاده می شود. 7- پل پیچ: نخ دو لایه سفید و سیاه از موی بز كه در ابتدا و انتهای دار قرار دارد.

8- میخ طویله: میخ های چوبی یا آهنی كه در دو طرف دار قرار می گیرند، و در واقع پایه های دار هستند.

9- سك: چوب های عمودی كوچك ( 10 سانتی متری ) و نوك تیز برای دوختن لتف به سیاه چادر

10- غچه: تكه چوب سوراخ دار صیقلی شده ( هچه ) كه طناب های مهار كننده سیاه چادر به زمین را به سیاه چادر وصل می كنند.

جاقلیونی یا جاقیلونی ja giloni

جاقیلونی یا نمکدان و آینه دان چندان تفاوتی ندارد فقط دو بند تا اندازه ای بزرگ در دوطرف آن افزوده شده بود تا بهتر بتواند دور قلیان را بگیرد ودر هنگام کوچ عشایر از آسیب رسیدن به قلیان جلوگیری بعمل آورد. طرح ونقش آن نیز همانند آنهاست، اما در برخی موارد مشاهده شده است که بانوان هنرمند استان در نقوش خود معمولا تکه هایی از قلیان را بطور ذهنی و انتزاعی تصویر مکی نمودند و نقش می‌زدند.

گچمه

گلیم گبه در اصطلاح محلی گچمه نامیده می‌شود، کلا دو نوع گلیم ترکیبی وجود داردکه یکی گلیم ایلاتی است ودیگری گلیم گبه می‌باشد. گلیم گبه فرشی است که توسط عشایر و روستائیان استان فارس وکهگیلویه و بویراحمد بافته می‌شود. عشایر استان گلیم گبه را بر روی دارهای افقی(زمینی) از جنس پشم می‌بافند وگلیم گبه همانند گبه در اندازه‌های متفاوتی بافته می‌شود که ابعاد معمولی گلیم 5/2در 5/3 می‌باشد. گلیم گبه همانند گلیم از سابقه دیرینه ای برخوردار است. گلیم گبه فرشی است که زمینه آن به صورت گلیم، طرحها ونقش ها موجود در آن برجسته می‌باشد. تفاوت طرح گلیم گبه با گلیم این است که علاوه براستفاده از طرحهای هندسی از طرحهای منحنی وگردان نیز استفاده می‌شود ابزار بافت گلیم گبه همانند ابزار بافت گبه می‌باشد. به طوری که دفتین یا کرکیتی که استفاده می‌شود سبکتر از دفتینی است که در گبه استفاده می‌شود. رنگهایی که ایلات وعشایر در بافت گلیم استفاده می‌کنند رنگهای تند و شاد است. گچمه بافی از صنایع دستی به نام استان کهگیلویه و بویراحمد است. در بافت گچمه از پود استفاده نمی شود، بلکه از خامه ای که در بافت گلیم به کار می‌رود بهره می‌گیرند. بعد از چله کشی، در حاشیه ونقشه آن از بافت قالی استفاده می‌شود و به صورت برجسته بافته می‌شود. عشایر کهگیلویه و بویراحمد از گچمه برای زیرانداز و تزئین چادرها و خانه‌های خود استفاده می‌کنند.

گچمه بافی از قدیم الایام در استان وجود داشته است متأسفانه چنین اظهار می‌شود که این دست بافته در استان وجود نداشته است و تولیدی جدید است اما این تولید در خاطره تولیدی بانوان هنرمند وحتی پیرمردان استان به خوبی صفحات طلایی را به خود اختصاص داده است و مناطق اصلی تولید آن برخلاف اظهاز عده ای ناوارد در استان، گچساران وکهگیلویه بوده است و بافندگان قشقایی گچساران در تولید نمونه‌های منحصر بفرد ان زبان زد وشهره اند، وبیشتر چنین به نظر می‌رسد که از عشایر قشقایی وارد این استان شده باشد. در باباکلان بی بی حکیمه گچمه ای مشاهده شده که به طور حدس قدمت آن به بیش از 60 سال می‌رسید وجهیزیه بانویی هنرمند بود که قریب به 80 بهار را به چشم دیده بود.

حور ( خور) یا جوال hour

عشایر کهگیلویه و بویر احمد از خور یا به گویش محلی حور جهت حمل و نقل مواد مورد نیاز خود مانند، گندم، جو، آرد، بذر، آذوقه و. . . . استفاده می‌کنند. حور بافی شبیه به گلیم دارد و با همان ابزار کارگلیم بافی بافته می‌شود. حور بافته ای مربعی شکل با اندازه 1/5×1/5 می‌باشد که از دو بخش مساوی تشکیل شده است. بخش رویی خور نقوش متنوعی دارد و قسمت پشت حور دارای نقوش کمتر و راه راه است. پس از بافت مربع به منظور تهیه حور یا جوال، مربع بافته شده از وسط تا شده و اطراف آن دوخته می‌شود و به شکل کیسه در آید. در سمت رویه و پشت آن دو دسته از جنس مو و پشم مخلوط تعبیه می‌شود تا جهت حمل و نقل و جابجایی حور مورد استفاده واقع شود. نقش”بگم” رایج ترین نقشی است که در حور‌های بافته شده عشایر کهگیلویه و بویر احمد بکار می‌رود. از دیدگاه دیگر تا حدود زیادی می‌توان این وسله را مانند یک خورجین در نظر گرفت البته با تفاوت‌های ذیل:

خور یا جوال معمولا کلفت تر و حداقل دوبرابر از نظر ضخامت نسبت به خورجین ساخته می‌شود. اندازه خور یا جوال بزرگتر از یک خورجین است، به گونه ای که یک خور پر شده از وسیله روی یک چهار پا قرار می‌گیرد، نه بیشتر بین دو خانه یا کیسه جوال یا خور فاصله وجود ندارد اما انواعی خورجین وجود دارد که بین کیسه‌های آنها فاصله وجود دارد.

بافت پشتی ورپشتی varposhti

پشتی ازدست بافته هایی است که در سالیان جدید باتوجه به تغییرات بوجود آمده در زندگی مردم و تحت تاثیر سایر فرهنگ ها در استان رونق و رواج یافته است. این دست بافته اصالت بومی ندارد و در گذشته بیشتر توسط بعضی از عشایر اسکان یافته کهگیلویه و بویر احمد تولید می‌شد. اما امروز توانسته است به عنوان یک هنر نو ظهور در کنار سایر دست یافته ها جایگاه خوبی داشته باشد. در واقع پشتی یا گلیم مربعی شکلی است که توسط عشایر تبدیل به پشتی می‌شود. جنس پشتی همان جنس قالی یا گلیم است. گاهی اوقات هر دو روی پشتی از جنس قالی یا گلیم و پاره ای اوقات قسمت رویه پشتی قالی بافت و قسمت پشت آن گلیم بافت می‌باشد. ابعاد تقریبی آن 70×75 یا 70×70 سانتی متر است و نقوش رایج این محصول همان نقوشی است که در فرش ها و گلیم ها بکار می‌روند با این تفاوت که ابعاد پشتی کوچکتر از قالی گلیم است پشتی در بعضی از روستاها مانند درغک، قلعه گل، سرفاریاب، سربیشه، بید زرد، بابا کلان، پاتاوه و کاکان توسط بافندگان قدیمی و اغلب به شکل مربع بافت می‌شود.

شله

شله ( به فتح شین و لام )، وسیله ای که برای حمل آب، علوفه، هیزم، در کوچ، حمل اثاث و لوازم و. . . . . مورد استفاده فرآوان است. و به همین خاطر اغلب در منطقه به شله آبکش معروف است. معمولا در هر خانه ای نیز یکی دو تا از این گونه دست بافت ها دیده می‌شد و از جمله دست بافت هایی بود که مورد استفاده فرآوان قرار می‌گرفت. نوعی شله که در مناطق مختلف به نام شله آلاتی ( پارچه ای ) نیز معروف است که با پارچه‌های مندرس و کهنه درست می‌شد. اما شله با اصالت و دست بافته از موی بز است. در این صورت از موی بز تار و پود هر دو نخ موئی استفاده می‌شد این وسیله هنگام بافت اندازه ای حدود 1/5×3 متر دارد که بعد از اتمام بافت دو طرف آن هر طرف به اندازه 70 سانتی متر برگردانده شده و از پهلو شیرازه پیچی می‌شود و برای استفاده مورد نظر آماده می‌گردد. شله بافی در کهگیلویه و گچساران رونق و رواج فرآوان داشت و بیشتر در سوق و لنده رواج داشت، شله‌های دیشموک و بهمئی از بافت ریزتری برخوردار بودند و محکم تر به نظر می‌رسیدند. اما شله دست بافت سوق در بازار بهبهان از رونق فرآوان برخوردار بودند. در بویر احمد کاکان و سپیدار و جلیل و بابکان در بافت شله شهره بودند.

جل

عشایر جهت پوشاندن چهارپایان خصوصاً اسب و الاغ از این بافته استفاده می‌کنند. بافت جل شبیه به گلیم و بسیار ساده است. جهت بافت این محصول ساده و بدون نقش در گذشته از پشم استفاده می‌شد، ولی در حال حاضر بیشترین نخ پنبه ای به مصرف می‌رسد. بندرت دیده شده است که روی جل ها سوزندوزی هندسی انجام شود. این نوع جل از یک طرف دارای نقش و یک رویه است.

بنه

بنه به فتح ( ب و نون )نوعی تور است که در سایه بزرگ از طناب هایی از جنس مو همانند مانند تور ماهیگیری بافته می‌شود و برای حمل کاه و خوشه‌های گندم و جو و علوفه مختلف از محل برداشت به خرمن و محل‌های ذخیره مورد استفاده قرار می‌گرفته است. پس از آماده کردن این بندها یا طناب ها آنها را مثل تور ماهیگیری با فاصله حدود8 تا 12 سانتی متری به هم می‌بافند. که به آن بنه درشت بافت یا ریز بافت می‌گویند و برای استفاده‌های مختلف مصرف دارند. و بعد دو قطعه چوب با طول تقریبی 5 تا 6 متر یعنی حدود نیم متر بیشتر از طول بنه به دو سر این تور نصب می‌کنند. برای حمل مورد نظر بعد از پر کردن هزینه دو قطعه چوب موجود در طرفین آن را به هم رسانده و با یک طناب دیگر به صورت زیگزاگ به هم متصل می‌کنند.

مفرش

مفرش یا رختخواب پیچ، از پشم خالص بافته می‌شود که تولید آن بیشتر جنبه رفع نیازهای محلی و سفارش دهندگان آشنا را دارد. موج بافی یکی از هنرهای خانگی است که هنوز در استان رونق و رواج دارد. مفرش‌های قشقایی‌های مقیماستان از شهرت خاصی برخوردارند و از طرف دیگربهترین مفرش‌های استان در باباکلان و دیشموک ساخته می‌شوند و در بویر احمد عشایر با بافت مفرش آشنایی دارند و بیشتر یک محصول خود مصرفی است. از مفرش در مواردی هم بجای پتو یا رو انداز یا رویه کرسی، زیر انداز، پرده و بیشتر به جای بقچه‌های بزرگ استفاده می‌شود. این محصول از فرآورده هایی است که خود مصرفی است و در برخی موارد جنبه بافت سفارشی دارد. عشایر استان از مفرش برای جای دادن رختخواب و البسه استفاده می‌کنند. این محصول به صورت مکعب مستطیل بوده و اندازه آن تقریباً 80×80×50 سانتیمتر است که به وسیله بندهای چرمی و قلاب‌های نر و ماده بسته می‌شود. در دو طرف مفرش دو دستگیره از جنس‌های مختلف و به خصوص چرمی دارد. مفرش از وسایل اصلی هر سیاه چادر و هر خانواده ایلی است. تار مفرش از نخ و پود ابریشمی است و رنگ‌های به کار رفته در آن بیشتر قرمز و سرمه ای و آبی است. نقش‌های مفرش محدود است و این به علت شیوه بافت آن است و در حقیقت رنگ بوجود آورنده نقش در مفرش است و نوع بافت در همه نقوش یکسان است. این وسیله نیز در چند قطعه بافته می‌شود که قسمت زیرین آن معمولاً گلیم باف و چهار طرف آن با توجه به سلیقه بافنده گاهی به صورت پرز دار ( قالی باف ) و گاهی به صورت گلیم باف با نقوش مختلف و گاهی به صورت سوزن دوزی شده بافته می‌شوند که بعد از آماده کردن5 قطعه ی اصلی آنها را به هم می‌دوزند. سپس قسمت‌های 2 تا 5 را نیز به هم دوخته و با یک قطعه چرم خوشرنگ اضلاع آن را برای زینت و هم برای استحکام به هم می‌دوزند که این کار را در قسمت رویی و محل قفل شدن مفرش نیز انجام می‌دهند سپس به طرفین آن نیز دو دستگیره ی محکم و در عین حال زیبا برای حمل و نقل متصل می‌کنند که این نیز به وسیله چرم محکم و تزئین می‌شود.

معمولاً دسته ها و دستگیره ها را با چرم درست می‌کنند تا محکم باشند و گیره ها قلاب‌های موجود در مفرش که با توجه به گستردگی و تنوعی که در بین عشایر مختلف دارند در بیشتر اوقات با قطعات فلزی ترکیب می‌شوند تا بتوانند مانند صندوقچه ای نفوذ ناپذیر گسترش پیدا کند. بنابراین این و بر طبق آنچه تاکنون آوردیم این دست بافه بافه ای است که تا حدود زیادی با سایر هنر ها مانند فلز کاری یا چلنگری، و چرم سازی تلفیق یدا کرده است.

خورجین

خورجین بافته ای عشایری است که جهت حمل آذوقه بر پشت چهار پایان مورد استفاده قرار می‌گیرد. شکل کلی خورجین شبیه به دو کیسه متصل بهم است و بافت آن مانند گلیم دارای پود پشمی و تار پنبه ای است. در میان خورجین‌های قدیمی، خورجین هایی با بافت مشابه قالی نیز دیده می‌شود که بنظر می‌رسد بیشتر جنبه تزئینی داشته باشند و یا برای حمل بار در مسافت‌های کوتاه، چرا که بعلت سنگینی وزن قالی بعید می‌نماید که بتوان در حمل و نقل در مسافت ها ی طولانی از آن استفاده کرد.

خورجین در حمل و نگهداری اشیا ء نفیس و قیمتی بویژه در مواقع کوچ مورد استفاده عشایر قرار می‌گیرد و تقریباً حکم صندوقچه را دارد. هنگام بافت به صورت یک تکه بافته شده، بعد از اتمام بافت دو طرف آن برگردانده شده به صورت دو کیسه ای جدا از هم در می‌آید. که در هنگام بافت بافنده ی متبحر در صورتی که لازم باشد قسمت رویه ی خورجین قالی باف باشد قسمت ابتدایی و انتهایی خورجین را به صورت قالی باف و بقیه را به صورت گلیم باف می‌بافد. و در صورتی که بخواهد گلیم باف باشد همه را یک سره گلیم باف کار می‌کند ولی در این صورت نیز از نقوش رو و زیر این فرآورده غافل نمی شود. نقوش اینگونه خورجین ها هندسی است و معمولا از گنجینه نقوش سنتی انتخاب و بافت می‌شوند. خورجین ها جزو جهیزیه دختر عشایری هم محسوب می‌شود؛به همین دلیل به جز ارزش کاربردی از ارزش معنوی و هنری برخوردار است. خورجین در تمام روستاهای استان به صورت خود مصرفی بافته می‌شود ولی در روستاهای اطراف شهرستان کهگیلویه و به خصوص شهر سوق به تولید سفارشی بیشتر رسیده بود. مناطق مهم دیگر تولید آن می‌توان به قلعه رئیسی در شهرستان کهگیلویه اشاره داشت.

نمد مالی یا نمیی nameiy

نمد به عنوان یکی از زیر اندازه ها و تن پوش‌های سنتی ایران سابقه ای طولانی دارد. ماده اولیه مورد نیاز برای تهیه نمد بطور معمول ضایعات پشم و کرک قالی است. ولی از آنجا که تولید نمد بنا بر سفارشی متقاضی به نمد مال صورت می‌گیرد از پشم‌های مرغوب نیز در آن استفاده می‌شود.

نمد در فرهنگ لغات مختلف این گونه تعریف شده است که: ساده ترین نوع فرش است و ساخت آن احتیاج به دستگاه خاصی ندارد ( نگاه کنید به دهخدا ذیل واژه نمد ) بنا بر این می‌توان را به عنوان یکی از قدیمی ترین زیر اندازها به حساب آورد و شاید پی بردن به این هنر صنعت به صورت اتفاقی یا همان آزمایش و خطا بوده است و نمد مالی از صنایع بسیار قدیمی است. اما اینکه نمد برای نخستین بار در کجا تهیه شده هیچ اطلاعی در دست نیست جز اینکه دوره نوسنگی مردمی که با پشم گوسفند سر و کار داشتند نمد را می‌ساختند، در برخی از منابع تلاش شده است و این هنر صنعت راه به 2300 و مربوط به نوشته‌های چینی بدانند، اما از آنجا که خاورمیانه و بخصوص میان رودان از اولین مراکز سرزمین‌های سکونت آدمی محسوب می‌گردد، نه می‌توان جایگاه شکل گرفتن این هنر صنعت ساخت فراتر از میان رودان به حساب آورد. نویسندگان کلا سیک از دوره هومر به بعد درباره نمد سخن گفته اند و آن رات به طور عمده به ایران نسبت داده اند. نمد، واژه ای پهلوی با تلفظ اصلی namat است که عموم مردم به عنوان فرش از آن استفاده می‌کردند و یا قلندران و صوفیان از آن کلاه، نیم تنه، بالا پوش و کپنک kapanak می‌ساخته و می‌پوشیدند. این واژه در انگلیسی به معنای felt و feltwad به کار رفته و به نمد مال feller و به نمد مالی felting می‌گویند. هم چنین آن ها فعل felt to full را برای نمد مالیدن استفاده می‌کنند.

به روایت داستان عامیانه ای که در میان نمد مالان استان‌های سمنان و مازندران مشهور است، پسر حضرت سلیمان ( ع )، چوپانی بود که می‌خواست از پشم گوسفندش برای بافتن پارچه استفاده کند. پس از آن که چندین بار در این آرزو ناکام شد دست از کوشش برداشت، و از روی نا امیدی پشم را مشت کوبید و اشک اندوه بر آن ریخت. اشک ها به درون الیاف پشم راه یافت و آن ها را به هم چسباند. آن گاه او دریافت که از خیساندن و مالیدن پشم، پارچه ای برایش ساخته شده است. بدین سان نخستین نمد “آفریده” شد و یاد پسر حضرت سلیمان تا این زمان به عنوان رب النوع نمد مالان شمال ایران زنده مانده است. این افسانه درباره نمد گواه آن است که نمد مالی کهن ترین شیوه شناخته شده در بافت است و شاید نمد کهن ترین شکل کف پوش دستباف است.

واضح و مشخص است که کهن ترین شیوه و روش فراهم سازی زیر انداز که تاکنون شناخته شده نمد مالی استکبه نوشته سایت تبیان، در گورهای عصر مقرغ در آلمان نیز نمد هایی پیدا شده که تاریخ آن به 1400 ق. م می‌رسد. در گور سکا‌های سده پنجم ق. م که در بخش‌های مستور از برف و یخ روسیه مرکزی پیدا شده اشیای نمدی زیادی چون پرده، قالی، عرقچین، جل اسب و پتو به دست آمده است. قبایل ترک که از این نواحی مهاجرت کرده اند و چادر نشین‌های ایرانی نیز تا به امروز استادانمسلم هنر نمد مالی هستند. نه تنها کپنک نمدی با کلاه و آستین یکپارچه درست می‌کنند، بلکه در تزیین و آرایش نمد با نقشه هایی که از پشم رنگ شده در دور نمد بکار می‌برند استاد هستند. روشی که این چادر نشینان بکار می‌برند ساده بوده و تا امروز هم پایدار بوده است. همچنین نمد در دور دست ترین نواحی شرق تا مغولستان و مرز کره امتداد دارد. قدیمی ترین نمد موجود در گنجینه سلطنتی شوسویین در نارای ژاپن متعلق به سال 752 ق. م است. این نمد‌ها را از راه داد و ستد و یا به عنوان پیشکش به ژاپن می‌آوردند. ولی قدیمی‌ترین نمونه‌هایی که از این صنعت به‌دست آمده، از گورهای تپه مانندی که در پازیرک آسیای مرکزی در حدود سال 1949-1948 م. متعلق به ایران دوره هخامنشی است که به حالت یخ زده مانده‌اند. مصنوعاتی چون کف پوش، جل اسب، زیر انداز، آویزه دیواری، و نمد‌های تزیینی که شکل نماز‌هایی در حال پرواز به روی آن نقش شده و شیوه‌های فنی قابل ملاحظه ای در ساخت آن به کار رفته، مصرف فرآوانی داشته‌اند. نمد‌های سنگی که سر شیر و شکل‌های دیگر بر روی آن نقش شده و نیز فرش‌هایی با نقوش سنتی ایرانی نشانه آن است که این نمد ها اصلاً در ایران ساخته شده اند. پوپ به نقل از ابن حوقل از مرغوبیت و ظرافت نمد‌های قرن دوازدهم هجری در شهر‌های جهرم و قرقوب و بسته واقع در فارس و نیز از نمد‌های بسیار مرغوب ساخت کرمان یاد می‌کند. ( www. tebian. com ). نمد از حیث مشخصات فنی و طرح و نقش بسیار جالب و در خور ستایش است. تولید فرش‌های نمدین، به مراتب ساده تر از تهیه سایر فرش‌ها نظیر قالی و گلیم است و با اینکه از لحاظ مقدار مواد اولیه مورد نیاز تفاوت چندانی با قالی و گلیم ندارد. با این حال با واسطه سهولت و سرعت عمل تولید، بسیار ارزان تر از آن ها است. امروزه نمد در بیشترین نقاط ایران تولید می‌شود و مراکز عمده آن عبارت از استهبان فارس، گیلان، گلستان، مازندران، دامغان، قوچان، کرمانشاه و. . . . هستند اگرچه به علت ارزانی قیمت نمد، بیشترین مصرف کنندگان آن، عشایر و روستائیان هستند ولی نمد با نقوش زیبا و اصیل و رنگ آمیزی‌های دلپذیر از توجه هنر دوستان و حامیان اصالت‌های بومی این سرزمین نیز برخوردار بوده است.

در استان کهگیلویه و بویر احمد به واسطه بافت عشایری و روستایی خود یکی از مصرف کنندگان عمده این هنر صنعت. محسوب می‌شود. به گونه ای که تا چند سال قبل کمتر خانه ای یافت می‌شده که از هنر این هنر صنعت در آن استفاده نشده باشد. از طرف دیگر در همین دوستان تنوع محصولات به گونه‌ای است و که من در سایز و اندازه آن ها، و هم تنوع رنگ‌آمیزی بر گوناگونی محصولات نسبت محصولات مشابه در سایر استان ها کمک شایان توجهی نموده است، در گذشته بجای نمد‌مالی، نمد‌گری و کسی را که در این شغل بود نمد گر می‌گفتند. و نمد پوش کسی بود که لباس نمدی پوسیده باشد. همچنین کنایات ویژه نمد نیز متداول بود. نمد افکنده کسی بود که در جایی اقامت کرده و قرار یافته است. و یا مقصود از نمد پاره، بضاعت و معیشت اندک بود. از سوی دیگر در طب عامیانه، و قتی کسی خراش و زخمی بر می‌داشت نمد را می‌سوزاندند و سوخته آن را روی زخم می‌گذاشتند که موجب انعقاد خون می‌شد.

مناطق تولید

نمد مالی در مناطق مختلف عشایری و روستایی تولید می‌شده است از آنجا که ساخت و تولید آن می‌توان ساخت و گویی چی از نوع آزمایش و خطا باشد به بهترین وجه ممکن ساخت و شیوه‌های تولید و منحصر به فرد مناطق مختلف در آن تاثیر به سزایی خود را گذاشته است. بنابراین تا خطوطی که این هنر در سراسر کشور از پراکندگی نسبتا یکنواخت برخوردار است به عنوان مثال در استان لرستان تا بابل و آمل و رامسر و کلار‌دشت در مازندران و کرمانشاه و فارس انجام می‌گردد. نمد مالی در نواحی اصفهان بروجرد و بختیاری نیز رایج بوده است. در کرمانشاه در شهرهای قصر‌شیرین، سرپل ذهاب، اسلام آباد غرب و کرند متداول است. این محصول در استان کهگیلویه و بویر احمد بیشتر در شهرستانهای کهگیلویه و گچساران تولید می‌شده است چرا که در این دو شهرستان و به خصوص در شهرستان کهگیلویه به علت وجود بافت عشایری پیش تر، مرکز طولی مهم تری برای فروش بوده است. در روستاهای پراکنده شهرستان بویر احمد و به خصوص در دشت بز، و روستاهایی که تا حدود زیاری استان چهار محال بختیاری هم مرز بودن این محصول کولی می‌شد. این که چرا صرفاً در این دو ناحیه تولید و استفاده می‌شده به عواملی مانند سردسیر بودن منطقه زیست و نگهداری گوسفندان به عنوان رکن اساسی در اقتصاد دامداری در بهره وری آن ها از نمد تأسیر به سزایی داشته است.

مراحل تولید:

شیوه نمدمالی وتهیه نمد از زمانهای گذشته تاکنون تغییری نکرده ودر نقاط مختلف تقریبا یکسان است، اما موادی که به پشم می‌افزایند گوناگون است مثلا در مازندران آب خالص، در کرمانشاه وفارس صابون بدین منظور مصرف می‌شود. مراحل مختلف آن در استان کهگیلویه وبویراحمد:

جور کردن پشم: ماده اولیه نمد پشم گوسفند ونخستین مرحله شروع کار نمد مالی جور کردن پشم است. در نمدمالی در واقع از خاصیت طبیعی پشم که عبارت از درهم پیچیدن الیاف آن، در اثر رطوبت وفشار است، استفاده می‌شود. به عبارت دیگر نمد نسج نابافته ای است که با ایجاد فشار، رطوبت وحرارت با درگیری ومتراکم شدن پشم وکرک از طریق ورز دادن تولید می‌شود بدون دار، نه تاری در آن بکار رفته ونه پود. به نظر می‌رسد اولین بار بافندگانی که الیاف پشمی خود را شسته وبرای گرفتن رطوبت آن، با چوب دستی ضربه هایی به پشم می‌زده اند، موفق به کشف این خصوصیت پشم ودر نتیجه موفق به ایجاد صنعت نمدمالی شده باشند.

معمولا نمدمالان فعالیتشان را از اوایل فروردین ماه آغاز کرده ودر اواخر مهرماه خاتمه می‌دهند. بهترین پشم در کار نمدمالی، پشم شش ماهه اول سال یا بهاره گوسفند واز نژاد مرغوب آن است ودر ایران از نواحی خراسان، آذربایجان، فارس، لرستان، خوزستان، کردستان، باختران واصفهان به دست می‌آید. برای زمینه نمد نیز بیشتر از رنگهای طبیعی پشم هم چون سفید، سیاه، بور وقهوه ای(شتری)وبرای نقوش از پشم‌های رنگ شده با رنگ‌های گوناگون استفاده می‌شود. در این مرحله نمدمالان پشم ها را از لحاظ رنگ ونوع، طبقه بندی نموده وهرکدام را به طور جداگانه شسته ودر آفتاب خشک می‌کنند. ((www. tebian. com

تهیه قالب: از آنجا که قطع واندازه فرآورده‌های نمدی استاندارد نیست وهرنمدمال با توجه به ذوق وسلیقه خود اقدام به تولید می‌نماید در بیشتر مواقع اندازه ها را با وجب ذکر می‌کنند، بنابراین بستگی به درخواست متقاضی دارد. در هر کارگاه نمدمالی از حصیر یا نین چیت برای لول کردن نمد استفاده می‌شود. اما در سالیان بعد می‌بینیم که از هر وسیله ای که بتوان حالت لول کردن را به انجام برساند استفاده می‌شود، ودر این بین سفره‌های پلاستیکی وهمچنین، گونی استفاده خوبی پیدا کرده اند.

حلاجی پشم: ساختن یک قطعه فرش معمولاً یک روزه انجام می‌شود ونمدمالان اغلب به صورت دو نفره کار می‌کنند. صبح تا ظهر به حلاجی پشم ها می‌گذرد و بعد از ظهر کار اصلی شروع می‌شود. در این مرحله نمدمال پشم جور شده را توسط شانه وکمان وهشته، حلاجی کرده تا به‌طور کامل آماده مالیدن گردد. اما در بعضی از مناطق قبل از حلاجی با دست آن را به کارگاههای پشم‌ریسی می‌دهند تا به‌طور جداگانه هر کدام از پشم‌ها که پیش از آن طبقه‌بندی شده حلاجی می‌شود.

رنگرزی: ماده اصلی نمد، پشم گوسفند به رنگهای طبیعی مانند سفید، قهوه ای، سیاه ویا ترکیبی از آن(بور)برای زمینه ومقداری پشم رنگ شده به رنگهای گوناگون جهت ایجاد نقوش است. در بعضی مناطق، پشم زمینه را هم گاهی رنگ می‌کنند ودر نقاطی دیگر، گاه برای نقوش روی نمد نیز از پشم خود رنگ استفاده می‌کنند10. چنانچه تولید نمدهای رنگین یا نمدهای خودرنگ با نقوش رنگین مورد نظر تولید کننده یا مشتری باشد نمدمال پس از حلاجی پشم نسبت به رنگ کردن آن قسمت ازپشم هایی که باید به طور رنگی مورد استفاده قرار گیرد اقدام نموده وپس از خشک کردن آن ها کار خود را آغاز می‌کنند. البته هم اکنون در استان گلستان بیشتر از پشم‌های خودرنگ استفاده می‌شود.

ابزار:

در مالیدن نمد بیشتر از ابزاری چون قالب نمد، کمان حلاجی، چاقو وچخماق استفاده می‌شود والبته پشم و آب وصابون نیر مواد اولیه آن بشمار می‌روند. هشته نیز از جمله همین ابزار است که شبیه به گوشت کوب است وجهت حلاجی پشم با کمان بکار می‌رود. یکی از روشهای بافندگی دستی، روش تنیدنی است. در این روش، دست بافته با تنیدن ودر هم پیچاندن نامنظم الیاف حلاجی شده پشمی در الوان گوناگون به صورت ساده ونقش دار ودر حالتی متراکم ویکپارچه به کمک دست بوجود می‌آید. تنها محصول این روش«نمد»است.

دایره المعارف فارسی عمید، «نمد» را تولیدی معرفی می‌کند که از بهم کوفتن ومالش دادن مو وپشم وکرک ولذا تنیده شدن این الیاف حاصل می‌شود. این الیاف به علت زبری ودندانه دار بودن سطحشان به طور طبیعی تمایل دارند که به یگدیگد گیر کرده ودرهم تنیده شوند. فرآیند تنیدن الیاف برای به دست آوردن نمد با فشارهای مکرر وحرکات مالشی پیاپی بر سطح زمین به کمک دست وپا(واینک در حدود یک قرن واندی در ایران بوسیله دستگاه نمدمالی) در مراحل مختلف را«نمدمالی»می گویند. نمد از گذشته‌های دور کاربردهای متنوعی داشته که مهمترین آنها فرش کردن سطوح کف محل سکونت ونیز تهیه انواع پوشاک از جمله کلاه وبالاپوش وغیره می‌باشد. محصولات نمدی به نسبت کابردشان شکلهای ظاهری متنوعی بخود می‌گیرند، آن بخش از محصولات نمدی که جنبه مفرشی دارند عموما در شکلهای مربع، مستطیل، دایره، بیضی، وگاه در شکلهای دیگر ساخته می‌شوند، همچنین محصولاتی که جنبه پوششی دارند بصورت حجمی در فرمهای مخصوصی، متناسب با کارکردشان تهیه می‌شوند والبته به صورت یکپارچه وبدون درز ودوخت می‌باشند. (عمید1384، نسخه نرم افزاری). این هنر باتوجه به اینکه نیازمند قدرت بدنی فراوان است توسط مردان تولید می‌شود ومعمولا حداقل دو مرد باهم تولید آن را انجام می‌دهند. لازم به ذکر است که از در شهرستان کهگیلویه دهدشت کارگاهی نمدمالی موجود بود که در حال حاضر از این کارگاه خبری نیست. ولی در روستاها وبخش‌های این شهرستان کار تولید موردی نمد وجود دارد. در روستای سرفاریاب، طولیان، راک، آرند، بیدزرد، باباکلان، لنده، بهمئی، چاروسا ودیشموک هنرمندان نمدباف گاهی به تولید این هنر روی می‌آورند. برای تولید، ابتدا نقش موردنظر را با پشم‌های رنگی روی یک پارچه کرباس طراحی می‌کنند. سپس پشم حلاجی شده را روی تمام سطوح پارچه قرار می‌دهند وپارچه کرباس را می‌پیچند. با ریختن آب جوش برآن وفشردن مداوم، نمد تولید می‌شود. تولید نمد یکی از هنرهایی است که با توجه به کار بدنی زیاد ونیاز با هماهنگی، نمدمالان با خواندن شعر وسرودهای کار، هماهنگی لازم را بدست می‌آورند.

توبره یا تربه torba

توبره یا به گویش محلی عشایر کهگیلویه و بویر احمد توربه کیف مستطیل شکل زیبایی است که ابعاد آن حدود 60×50 سانتیمتر و بیشتر است. هر خانواده برای حمل و نقل وسیله ی خود یا حمل فرآوردهای گیاهی کوه به خانه از این وسیله ی کیف مانند که با وریس یا طناب‌های خود و یا بند‌های گیس باف مانند کوله پشتی است استفاده می‌کنند. دختران ایل به عنوان جهیزیه آن را به خانه شوهر می‌بردند. این دستباف، مصرف شخصی و خانگی دارد و زنان عشایر از آن برای حمل علوفه و علف‌های چیده شده از کوه و دشت برای گوسفندان استفاده می‌کنند. توبره دستبافتی است متناسب با شرایط زندگی عشایر نواحی منطقه که در زندگی روزمره آنها کاربرد فراوانی دارد. نقوش رایج در توبره به دو شکل توبره ای و گل آدمی می‌باشد. بافت این وسیله مانند بافت گلیم است. به صورت مستطیل است. یک طرف آن ساده و طرف نقش دار آن طرف بیرون است. و هنگامی بر دوش انداخته می‌شود نقش آن پیدا است. این محصول در گذشته با تار مویی و پود پشمی بافته می‌شده ولی با رواج نخ‌های پنبه ای این محصول را با تار و پود پنبه ای نیز می‌بافتند که نقوش با نخ‌های مصنوعی با پشمی روی آن بافته یا دوخته می‌شود. در هنگام بافت دقت بافنده به حدی است که پشت و روی این فراورده همزمان بافت می‌شود. در گذشته مشاهده گردیده است که عشایر استان این وسیله را با انواع بافت مختلف انجام داده اند، به عنوان مثال از گلیم مشته با یک رو نیز استفاده کرده اند و آن را به صورت محصول نهایی توبره در آورده اند.

سجاده یا جا نماز

عشایر کهگیلویه و بویر احمد جهت نمازگزاردن محصولی تولید می‌کنند که در واقع گلیم کوچکی است که تار آن از موی بز و پشم و پود آن از پشم است.

آنها معتقد هستند که عبادت کردن بر سجاده بافته شده از کرک شتر سنت پیامبر اسلام ( ص ) بوده است و ثواب فرآوان دارد. از این رو معمولا حاشیه جانماز ها را با پشم گوسفند و زمینه مرکزی آن را با کرک شتر می‌بافند. جانماز بافته ای ساده و بدون نقش است که با حاشیه ای در اطراف محدود می‌شود پاکی مکان نماز گزار یکی از مقدمات نماز است که هر مسلمان باید رعایت کند. در بین عشایر و روستا نشینان این استان نیز برای اطمینان کامل از مکانی که در آن نماز می‌خوانند از سجاده استفاده می‌کنند. این دست بافته نه تنها در خانه‌های عشایری بلکه حتی خانوارهای شهری نیز یافت می‌شود. اندازه آن قانون و قاعده خاص ندارد گاهی برای بچه ها و بخصوص دختر بچه‌های به بلوغ رسیده کوچک و گاهی برای مردان درشت استخوان خانواده بسیار بزرگ ساخته می‌شود

در سالیان قبل مشاهده گردیده که در شهرستان‌های کهگیلویه سجاده‌های بسیار بزرگ تولید شده که این نوع سجاده به سجاده دو نفره معروف شدند که بیشتر در نماز جمعه مردم از آن استفاده می‌کردند، از طرف دیگر رنگ بندی در سجاده بیشتر رنگ شتری معروف بوده است ولی مردم از رنگ سبز نیز زیاد در سجاده‌های خود استفاده کرده اند و این بیشتر به خاطر اعتقاد به رنگ سبز است که آن را متعلق به خاندان ائمه می‌دانند.

بافت سفره

از بافتهای عشایری است که ابعاد تقریبی آن 150x170سانتیمتر می‌باشد. زنان عشایر از سفره به هنگام پخت نان استفاده می‌کنند و چانه‌های خمیر نان را روی آن می‌چینند. تار سفره مخلوطی از مو و پشم وپود آن از پشم سفید بوده وجهت ایجاد نقوش از پشم رنگی استفاده می‌شود. البته در سالهای اخیر برای بفت سفره از نخ پنبه ای به عنوان تار وزمینه و از کاموای رنگی به منظور پود استفاده می‌شود. زمینه سفره سفید رنگ با نقوش ساده ومجزا از یکدیگر بوده ونقوش به وسیله حاشیه‌های زیبایی از یکدیگر مجزا می‌شوند. این بافته در خانه هر نو عروس روستایی وعشایری وحتی بعضی شهرنشین‌های استان به عنوان جهیزیه یافت می‌شود و اغلب بافنده‌های محلی به طرز سنتی این کار را به صورت سفارشی با گرفتن دستمزد برای دیگران انجام می‌دهند. و استفاده آن محدود است. در سالیان اخیر از آن به عنوان یک دست بافته زیبا برای مفرش شدن ودکور نیز استفاده می‌شود.

آئینه دان یه چنته

درقدیم این دست بافته در هر خانه وسیاه چادری به چشم می‌خورد. کیفی دسته بلند است که جهت وسایل شخصی زنان ونگهداری قرآن وآینه کاربرد داشت ودارد. بافت چنته ومواد به کار رفته در بافت آن گاهی شبیه قالی ویا هر دو می‌باشد. به این معنی که یک چنته ممکن است هر دو روی آن گلیم بافت ویا قالی بافت وروی دیگر آن به شیوه قالی بافته شده باشد. نقوش معمول در چنته همان نقوش فر شها وگلیم ها، ولی در ابعاد کوچکتر باشد. در گذشته از ملزومات همراه هر عروس بوده. در عشایر کهگیلویه و بویراحمد برخی اعتقادات وجود دارد که مثلا نگاه کردن به آینه در شب بد است وممکن است باعث دیوانگی آدم شود و از طرف دیگر انعکاس نور در آینه وبازتاب آن در خانه را زشت می‌دانستند به همین خاطر آینه را در مجلد دست بافته ای که ذکر شد به نام آینه دان می‌گذاشتند. این دست بافته در اندازه‌های مختلف بافته می‌شود. از حداقل 20X20 سانتی متر تا حد اکثر 50X50سانتی متر ولی اجباری در برابری طول وعرض نیز نیست. در برخی از مناطق استان، برخی از آینه دان ها، جاقرآنی ونمکدان ها را با آستر درست می‌کردند؛که گویا این کار برای نمکداان جلوگیری از نفوذ نمک به داخل الیاف یا عدم ورود پرزهای الیاف به داخل نمک بوده است، پس در حقیقت اقدامی بهداشتی محسوب می‌شود. وبرای جاقرآنی و آینه دان نیز جلوگیری از نفوذ مو والیاف به قرآن یا جلوگیری از مکدر شدن آینه، مدنظر بوده است.

وریس بافی

یکی از هنرهای دستی در ایران «کارت بافیی» یا «نوار بافی» است. نوار، دست بافتی است که به طور عمده از کاموای سیاه ونخ‌های گلابتون تهیه می‌شود وبرای تزیین لباس مانند سرآستین و دور یقه وهم چنین دور قاب آیینه، قاب قیچی، قاب شانه وغیره به کار می‌رود. کارت بافی در میان برخی عشایر به «وریس بافی» معروف است. وریس یا همان نوار بافی در استان از موی بز یا پشم گوسفند بافته می‌شود. در ابعادی به عرض 5تا 10 سانتی متر وطول بیش از 5 تا 10 متر وگاهی حتی دو تا سه برابر این اندازه، که باز هم به سلیقه بافنده واز او بستگی دارد. شیوه ی بافت آن شبیه گلیم است وبر روی آن نقوش بسیار زیبایی کار می‌شود ومعمولا دوسر آن به صورت گیس باف می‌بافند. اختلاف اصلی این دو نوع صنایع دستی در حقیقت در شیوه بافت آن ها است به گونه ای که در وریس بافی، اقدام به تهیه وریس می‌نماییم. اما در کارت بافی ما با کارت‌های مختلف که سوراخ هایی در آن ها تعبیه شده است. وبا در کارت مختلف کارتها، که در واقع بر روی نوعی دار واقع شده اند. اقدام به بافت می‌نماییم.

اختلاف فاحش دیگر آنها این است که معمولا محصول تولیدی از کارت بافی، بسیار نازکتر وکم عرضتر از محصول تولید شده از وریس بافی است. از طرف دیگر یکی از ویژگیهای خاص ومنحصر به فرد و وجه تمایز این دو محصول می‌تواند تنوع کاربرد‌های رنگی در مراحل ساخت و تولید آنها باشد. که معمولا تولیدات وریس درجه‌های ساده تر واصولا خاکی انتخاب می‌شود، اما محصولات تولیدی در نوار بافی از تنوع رنگی بالاتری برخوردار هستند.

نمکدان یا تیوری TIVARI

این محصول کاملا عشایری است که در گذشته برای نگهداری نمک وحمل آن استفاده می‌شده است و در حال حاضر چندان کاربردی در زندگی آنان ندارد. البته هنوز هم نمونه هایی از آن در میان عشایر کوچ رو دیده می‌شود. وسایل بافت نمکدان همان وسایل بافت گلیم وقالی است ومواد اولیه آن مخلوط مو و پشم است.

نقوش نمکدان ها معمولا از چند ردیف لوزی‌های کوچک ورنگارنگ که به صورت متناوب با نوارهای رنگی قرار گرفته اند تشکیل می‌شود. در گذشته ای نه چندان دور نمکدان لوازم وضروریات هر خانه ی عشایری و روستایی بود. ولی در حال حاضر این بافته در کمتر خانه ای یافت می‌شود. این شبیه گلیم ودر اندازه ی تقریبی 35X35 سانتی متر است. البته نمکدانها از تار مویی وپود پشمی بافته می‌شوندکه بر روی بدنه ی آن در دوطرف نقوش بسیار زیبایی بافته می‌شود. ا مروز نمکدان را بیشتر برای نگهداری وسایل و سایر تجهیزات مورد نیاز زندگی عشایری استفاده می‌کنند. و در واقع اصالت کاربردی خود را که برای حمل ونقل ونگهداری نمک بوده را از دست داده اند، از طرف دیگر می‌بینیم که دیگر تولیدات هم خانواده نمکدان نیز برای نگهداری سایر وسایل مورد استفاده قرار می‌گیرد واین خطری است که هر آن باعث می‌گردد که نیاز به تولید دست بافته‌های مختلف از بین برود وپس از مدتی دیگر نامی از این دست بافته‌های مختلف از بین برود وپس از مدتی دیگر نامی از این دست بافته‌های متنوع وگوناگون وجود نداشته باشد.

جاجیم

جاجیم بافی، یکی از کهن ترین صنایع دستی کشور است؛ که در سال‌های اخیر با پیشرفت‌های سریع زندگی کم کم به بوته فراموشی سپرده می‌شود و امروز کمتر هنرمند تازه نفسی وارد این عرصه می‌شود. جاجیم به لحاظ نقش و نگار طبیعی، زنده بودن رنگ و مقاومت از جمله زیباترین و با صرفه ترین دست بافته ای است که علاوه بر استفاده در داخل خانواده ها امروز برای امور تزئینات در مراسم ها و آئین‌های سنتی نیز کاربرد دارد. از آن زمانی که انسان احساس سرما کرد هنر ریسیدن نخ و بافتن را با استفاده از منابع حیوانی و گیاهی به جهت استفاده از آنها برای پوشاندن تن و بدن خود آموخت که در هر سرزمین به شکلی خود را نشان داد. ایرانیان از حدود 3000 سال ق. م رنگ آمیزی و ادغام تارها و پودها را یادگرفتند و از آن برای تولید پارچه‌های ظریف استفاده کردند. به مروز زمان حس زیبائی شناختی اسنان از یک طرف و نیز موارد و مصرف جنس مواد مصرفی سبب ایجاد تنوع و تفکیک میان این بافته ها شد، به همین دلیل می‌توان انتظار داشت که هنر جاجیم بافی از قدمتی دیرینه برخوردار باشد. مواد اولیه بافت جاجیم، پشم است و معمولا توسط زنان در روستاها تهیه می‌شود. زنان در مواقع بیکاری علاوه بر پشم چینی، آنها را با مواد محلی و گیاهی نیز رنگ می‌کردند. روستائیان در فصول بیکاری( پائیز و زمستان) کارگاه جاجیم را در داخل اتاق برپا می‌داشتند و عشایر از اول بهار و اواخر زمستان در فضای باز به جاجیم بافی می‌پرداختند.

دهخدا در لغت نامه جاجیم را اینگونه آورده است: ”دست بافته ای پشمین، منقش و غالبا مخصوص نواحی سردسیر». (دهخدا، 1381، نسخه نرم افزاری). برخی لغت نامه نویسان جاجیم را واژه ای فارسی دانسته اند اما کاربرد واژگانی چون جاجِم، جیچیم و جیجیم در زبان ترکی سبب شده که برخی دیگر آن را واژه ای ترکی به شمار آورند(پرهام و آزادی، 1364، 39). جاجیم یکی از صنایع دستی ایرانی و رایج در استان کهگیلویه و بویراحمد است که از دیر باز بین خانواده‌های روستایی و عشایر استان رواج داشته است. جاجیم بیشتر به عنوان زیرانداز استفاده می‌شود و همچنین هنگام کوچ برای بسته بندی و جابجایی اسباب و لوازم و گاهی به عنوان بالاپوش گرم مورد استفاده قرار می‌گیرد. در بین خانواده‌های روستایی جاجیم را به عنوان چشم روشنی و جهیزیه نوعروسان هدیه می‌دهند و به عنوان یادگاری ارزنده سال ها در خانوارها باقی می‌ماند.

بافت جاجیم:

جاجیم یکی از قدیمی ترین پارچه‌های دست باف ایران است و در حقیقت دست بافته ای شبیه گلیم به صورت راه راه و رنگین است که از نخ‌های پشمی یا پنبه ای و ابریشم و بعضا کرک بافته می‌شود. مهمترین ماده اولیه مصرفی در تولید جاجیم نخ پشمی الوان می‌باشد. به طور کلی باید گفت از نخ پشمی در تارپود جاجیم استفاده می‌گردد و تنها نخ پنبه ای در تارپود نازک آن کاربرد دارد. ضمن آنکه برای تولید نخ جاجیم‌های ابریشمی نیز از نخ ابریشمی الوان، همراه با طرح‌های اصیل و سنتی رایج در مناطق تولید ویژگی خاصی به جاجیم می‌بخشد و عمده ترین تفاوت جاجیم‌های تولیدی مناطق مختلف، طرح‌های آن است که در هر منطقه، ویژگی ها و خصوصیات خود را داراست. جاجیم معمولا به صورت نواری به عرض 20تا 35 سانتی متر بافته شده و بر اساس کاربردهایی که دارد در قطعات مورد نظر بریده می‌شود و مورد استفاده قرار می‌گیرد. جاجیم بافت که برخلاف دیگر بافته ها، تار نماست و پود آن دیده نمی شود، بافتی متناسب دارد و تارهای آن در نقش اندازی ها معلق است. این تارهای معلق اضافی موجب می‌شود که جاجیم بافته ای نسبتا برجسته به نظر می‌آید. رنگ تارها نیز متناسب با نقش مورد نظر بافنده فرق می‌کند. برای بافت جاجیم، دستگاه(دار) جاجیم بافی به صورت افقی روی زمین قرار می‌گیرد. مجموعه تارها (چله ها) که نسبت به سایر بافته، متراکم تر و رنگ آنها متغییر است، به طول تقریبی بیست تا سی متر به موازات هم به فاصله چند سانتی متر زمین، در کنار هم کشیده می‌شوند. تارها در ابتدای دستگاه، به دور چوبی بع نام سردار و در انتها به دور چوبی به نام زیردار که به زمین متصل شده اند می‌چرخند. در دستگاه جاجیم بافی، از چوب هایی استفاده می‌شود که بافنده به مقتضای طرح و نقش با آنها تارهایی را که می‌خواهد روی بافته معلق بمانند بلند می‌کند و پودگذاری می‌نماید. به این طریق چند ورد به طور غیرمستقیم وارد دستگاه بافندگی می‌شود. هر بار که پود از میان تارها عبور می‌کند با جابجا کردن چوبی که در میان تارهاست جای این دو رشته تار عوض می‌شود. پود، ضمن بافت، در زیر تارها پنهان می‌شود و تارها از روی کار دیده می‌شوند. بافت جاجیم رنگی و مشبک است و چهار رج دارد با نخ‌های پشمی ظریف بافته می‌شود و گل‌های پشمی بر رویه آن نقش می‌کنند. قطر آن حدود 5 تا 7 میلیمتر است و ظرافت و زیبای آن بسته به نازک کاری آن است در ازای آن از 2 تا 5 متر و بعضا بیشتر نیز تولید می‌شود و عرض آن 5/1 تا 2 متر می‌رسد.

برای زیبایی بیشتر اطراف جاجیم گل‌های پشمی بافته شده است(گمبول) می‌آویزند. جاجیم نسبت به گلیم نقوش و رنگ بندی بسیار روشنتر و شادتری دارد و به همین خاطر به عنوان جهیزیه کاربرد فراوانی داشته است. با توجه به نقوش بسیار زیبا و رنگ بندی منحصر به فرد خود به عنوان رختخواب پیچ، روتخوابی، تزئین دیوارها و همچین برای زیرانداز و روانداز نیز به کار می‌رود. تولید این محصول هم تا حدودی شبیه گلیم است با این تفاوت که در جاجیم از تارپود رنگی استفاده می‌شود یعنی تارها هم از همان نخ پود و به رنگ‌های مختلف طیق سلیقه بافنده انتخاب می‌شود. فرق دیگر این فراورده با گلیم این است که این فراورده را به عرض حدود 75 سانتی متر و طولی نزدیک به 3 متر بافته می‌شود و برای عرض و طول بیشتر این قطعات به هم دوخته شده و یک جاجیم یکپارچه بزرگ را به وجود می‌آورند.

ابزار و تجهیزات:

دستگاه جاجیم بافی، دارای ساختمان ساده ای است مشتمل بر کوجی، میخ‌های فلزی، سه پایه چوبی، نورد، تخته چوبی جهت دفتین زدن، قمیش، سرند، ماکو و ماسوره است. این دستگاه را می‌توان در میانه بافت جمع کرد و پس از تغییر مکان در محلی دیگر، آن را دوباره برپا کرد بدون اینکه به بافت آسیبی وارد شود.

کوجی: در حین چله کشی با استفاده از نخ‌های پنبه ای تابیده شده بر روی چوبی که در قسمت تحتانی آن در زمین فرو رفته است به صورت گره خاصی ایجاد می‌شود و وظیفه آن کنترل عرض جاجیم و جدا کردن تارهای زیر و رو و ایجاد نقش می‌باشد.

میخ‌های چوبی و فلزی: در انتهای دستگاه برای محکم نگه داشتن گلوله رنگی استفاده می‌شود.

سه پایه چوبی: که اندازه آن به حدود یک متر می‌رسد برای نگه داشتن کوجی استفاده می‌شود که در قسمت پایین در زمین قرار دارد و به وسیله طناب هایی کوجی را نگه داشته است.

نورد: در قسمت جلوی دست بافنده قرار دارد که پس از چند سانت بافت، پارچه بافت شده به دور آن پیچیده می‌شود.

تخته چوبی: که بلافاصله پس از هر بار عبور پود از بین تارها به آن ضربه وارد می‌شود تا تار و پود در هم تنیده شود.

قمیش: چوب یا (نی) که در حین چله کشی جهت جدا سازی تارها و حفظ ضربدر بین آنها استفاده می‌شود و پس از چله کشی در بین تارها باقی می‌ماند و در پشت کوجی قرار دارد که با عقب و جلو رفتن آن بین تارها فاصله ایجاد کرده که به آن چوب هاف هم می‌گویند. در بویین زهرا به آن دال آغاجی می‌گویند.

سرند: در قسمت انتهایی پس از چوب هاف قرار دارد که نخ ها را دسته کرده تا در حین جابجایی مانع از گره خوردن تارها می‌شود.

ماکو: جعبه ای لوزی شکل چوبی است که داخل آن فضایی جهت قرار گرفتن ماسوره وجود دارد و به ماسوره کمک می‌نماید تا به راحتی در بین تارها عبور نماید.

ماسوره: از جنس نی یا چوب و اخیرا پلاستیکی است که نخ‌های پود بر روی آن پیچیده می‌شود.

در استان کهگیلویه و بویراحمد جاجیم نیز به وفور بافته می‌شود و بیشتر همان حالت خود مصرفی را دارد چرا که همانطور ذکر شد در عروسی و جهیزیه تا کنون توانسته است نقش خود را حفظ کند. در چرام کهگیلویه، چاروسا، کاکان، بیدزرد، باباکلان، ماهور باشت، قلعه دختر، بهمئی، دیشموک تولید می‌شود.

گبه:

گبه یکی از هنرهای دستی متعلق به ایرانیان است که دربافت آن علاوه برذوق وهنر، عشق به طبیعت نیز موج می‌زند.

کسی به درستی نمی داند که نام گبه از کجا آمده وچه ریشه ای دارد وچرا گبه به این نام معروف شده است، عده ای از زبانشناسان ونویسندگان معتقدند که این لغت به معنی زمخت، ضخیم وسفت وچیزی شبیه به اینها بوده است، چون به فرشی گبه می‌گویند که خوابی بلند دارد ودرشت بافته شده است. این نوع زیرانداز توسط عشایر وبرای مصارف شخصی بافته می‌شده است. گبه زیراندازی بود برای چلوگیری از نفوذ سرمای زمین وخانواده عشایری را از آن محافظت می‌کرد.

مرحوم دهخدا گبه را فرشی با پودهای بلند ذکر کرده، که تعریفی به جا است. برخی از فرهنگ نویسان گبه را فرشی کلفت شمرده اند وآن را با«خرسک” یکی دانسته اند. مسئله ای که باید خط بطلان بر آن کشید. خرسک، گبه نیست. ایرانیان به فرش کلفت، بدنقشه وارزان خرسک می‌گویند. این گونه فرشها در همه جا ساخته می‌شوند وهیچ گونه ویژگی ساختاری ندارند. درمیان فرهنگ نویسان تنها معین است که خرسک را بازشناخته وآن را «فرش بدنقشه» معنا کرده است. فرش شناسان معاصر هم برای تعریف گبه تلاشهایی کرده وبرای پیدا کردن ریشه این واژه، راههای دور ودرازی پیموده اند. گاه آن را به زبان عربی متصل کرده وآن را مترادف معنای قبیح شمرده اند. گروهی هم آن را با واژه«گایر»، لغتی از اوستا هم ریشه دانسته اند وبا معنا کردن قبیح به معنای معمولی وزشت وگایر به معنای حفاظ به نتایجی هم دست یافته اند. برخی نیز خرسک را به عنوان شاخه ای از گبه‌های بختیاری رواج داده اند.” تناولی بهترین تعریف برای واژه گبه را همان تعریفی می‌داند که دهخدا ارایه داد وآن را فرشی با پودبلند (پرز بلند) خوانده است. هرچند که از نظر اوباید صفت‌های دیگری را براین تعریف افزود. «گبه که از اقسام فرش دستباف است گره بافته ونوع هنری خاصی جز قالی وگلیم است و بافتن آن تقریبا منحصر به عشایر قشقایی، لر وبختیاری است. سرگذشتی شنیدنی دارد که خالی از فراز ونشیبی نیست، ظاهرا این است که این دستبافته ی درشتناک ایلیاتی که پرزهای پشمین بلندش به تمهید ردیفهای چندگانه ای پود(از3تا8رج وگاه بیشتر)بر روی هم می‌خوابد واز نرمی ودرخشندگی خاصی برخوردار می‌شود. پیوسته دستبافی بوده است عشایری وبه طور عمده زمستانه وگرمابخش که یا روانداز بوده یا زیراندازی گرم ونرم که برآن بیاسایند. اما از متون تاریخی کهن چنین برمی آید که روزگاری گبه را بخت آن بوده که اسباب بزرگی وتجمل باشد. اول بار که در نوشته‌های تاریخی از گبه یاد می‌شود به روزگاز شاه طهماسب صفوی است که در آداب پذیرایی همایون شاه گورکانی (سلطان پناهده ی هند)فرمان می‌دهدتا[. . . قالی‌های ابریشمی کار خراسان وگبه ونمدهای جامی وسوزنی ها بیندازند. ]»(پرهام، مجله قالی وگلیم، ش26: 1)

گبه‌های درشت بافت بر روی قالیچه در وسط چادر برای زیر پا انداختن استفاده می‌شده گاهی به دلیل پود فراوان در نتیجه نرمی گبه وخواب بلند پشمها وپودهای اضافه سبب می‌شد که از گبه به عنوان پتو و روانداز هم استفاده شود این کار البته در خارج از چادر ودر مواقع خاصی نظیر سفر انجام می‌گرفت«. . . ودر روزگار قدیم مورد مصرف بیشتری داشته و حتی جزو اثاث سلطنتی می‌آمده است. در فرمانی که شاه طهماسب صفوی راجع به ترتیب پذیرایی از همان پادشاه گورکانی صادر کرده تاکید شده قالی‌های ابریشمی کار خراسان وگبه ونمدهای جامی وسوزنی ها بیندازید.”(یاوری، 28، 1380). جنس گبه، از جنس قالی است، که معمولا در قطع قالیچه توسط عشایر و ایلات لر و قشقایی بافته می‌شود و دارای پرز‌های بلند است. در بافت گبه از تعداد پود بیشتری استفاده می‌شود که این کار در نرمی گبه تاثیرفراوان دارد. تعداد پود برخی از گبه ها گاهی از سه تا هشت پود در هر رج و بلندی پرزها گاهی تا یک سانتی متر هم می‌رسد. گبه در اندازه‌های مختلفی بافته می‌شود که عبارتند از:

1-گبه در اندازه قالیچه: باپرز و خواب بلند و تعداد پود در هر رج به هشت هم می‌رسد.

2-گبه در اندازه قالی: هرگاه شماره رشته‌های پود در هر رج از سه تجاوز نکند این دستباق را قالی گبه گویند.

3-گبه پتویی: این نوع گبه به دلیل پود فراواننرمتر و خواب بلند پرز و پودهای اضافه از ظرفیت بیشتری برخوردار است.

وسایل و ابزار مورد نیاز گبه عبارت است از: مهمترین و اصلی ترین دار گبه می‌باشد. دار گبه در اندازه‌های مختلف که به صورت افقی و در سطح زمین قرار می‌گیرد. اغلب از جنس چوب یا فلز می‌باشد و شامل شانه، چاقو و قیچی می‌باشد. بیشتر بافندگان عشایری بر روی زمین و بر روی دارهای افقی عمل بافتن را بدون نقشه انجام می‌دهند و برای شروع کار معمولا قالیچه دیگری را که با آن ( دستور) می‌گویند به کار می‌برند و در حین بافت انتخاب رنگ ها و ترکیب بندی رنگ ها را انجام می‌دهند و همین امر سبب می‌شود گبه ای متفاوت با نمونه قبلی به وجود آید.

برای تار گبه از نخ پنبه ای یا نخ پنبه ای مخلوط با موی بز استفاده می‌شود و برای پود آن از پشم گوسفند استفاده می‌شود. تعداد نخ‌های پود بکار رفته در هر رج از گبه که دارای ساختاری درشت است از سه تا هشت و در انواع ریزتر آن تا چهارده پود، متغیر است.

گبه در اندازه‌های مختلف بافته می‌شود معمولا در اندازه‌های 120 تا 100 عرض و طول 250 تا 200 سانتی متر بافته می‌شود. گبه اصیل لری که در این استان بیشتر در شهرستان کهگیلویه و بهمئی تولید می‌شود پشم اندر پشم و خود رنگ بوده و هم اینک نیز گبه هایی که کلیه ی معیارهای سنتی از بافت گرفته تا طرح را رعایت می‌کنند بر همین معیار تولید می‌گردند. امروز به لحاظ رونق بازار سفارشات عموماً از تار پنبه ای برای ظرافت و مقبولیت و نیز رنگ‌های گیاهیبرای رنگ رزی پشم، در گبه استفاده می‌شود. اندازه ی گبه‌های کهگیلویه از قاعده ی خاصی تبعیت نمی کند؛زیرا مورد کاربرد شخصی دارد و البته مکان گستراندن آن نیز در بین خانواده ها یکسان نبوده است. بافت گبه بسیار ساده و از حیث نوع بافت بر طبق سیاق بافتن قالی و البته ساده تر از آن است. گره‌های گبه لری ترکی بافت می‌شود و رج شمار آن در گبه نامرغوب 17 تا 20 و مرغوب آن بین 30 تا 40 می‌باشد. علت بلندی پرزهای گبه و تفاوتش نسبت به قالی‌های با رج شمار بیشتر، همین پوشش دادن فواصل بین بافت ها و رج ها به دلیل پود بیشتر می‌باشد. این بلندی پرزها با رج شمار در ارتباط بوده و در واقع به نسبت اینکه هر چند تعداد رج ها کم تر باشد، پرزها بلند تر بوده و بالعکس، به حدی که گاهی این پرزها همانند قالی کوتاه بوده و گبه ای با عنوان “پتوئی” بافته می‌شود. از این حیث هرچه پرز ها بلند تر و زمخت تر باشد، بافت زیبا تر و معلوم تری داشته که بی ارتباط با نقوش هم نیست، به صورتی که هر چه رج شمار کم تر باشد، طرح ساده تر و زمخت تر می‌باشد و البته محدودتر و هر چه رج شمار بیشتر باشد و پرزها کوتاه تر، این کیفیت حالت عکس پیدا می‌کند. هنرمند خالق گبه، با صورت هایی بر خاسته از روایت داستان و مضامین طبیعی و بیان حالات روحی در واقع دنیا را از دریچه دید خود، در نقش گبه به عرصه ظهور می‌رساند. طرح ها و نقوش گبه از افکار ساده و روان منشأ می‌گیرد، و نقوش خود جوشی با سادگی و بیانی زلال و شفاف بر عرصه بافت شکل می‌گیرند، بافنده با نقش و خط تصویر، طبیعت، عشق و شیدایی، آزادگی و آزاد زیستن را نقش می‌کند.

گبه در تعریف نوعی فرش خود رنگ است با پرزهای بند در حدود 2 سانتی متر که از بافت‌های سنتی استان بشمار می‌رود در استان به اسم: گبه، خرسک و گبه حرکی از آن یاد می‌شود. البته تذکر داده شد که گبه و خرسک با هم تفاوت دارند اما در این استان با اشتباه همه آنها را یکی دانسته اند. تاریخ استفاده از این بافته بسیار طولانی است و بعلت بافت راحت تر و تنوع استفاده که در تقسیم بندی آن گذشت بیشترین استفاده را در عشایر داشته است. از این بافت به عنوان رو انداز و زیر انداز استقاده می‌شده. از مختصات ویژه ی گبه پرزهای بلند است که به مراتب این بافته دیرتر از قالی و گلیم با سایش پا از بین می‌رود و دیگری پود‌های چند گانه آن است که گاه به 8 پود نیز می‌رسد. خود رنگ بودن یکی از ویژگی‌های منحصر به فرد گبه است. که به قدری این ویژگی مهم است که قسمتی ازتعریف گبه شده است. و عملا گبه را نوعی فرش خوش رنگ می‌دانند. اما متأسفانه در سالیان قبل که سازمان‌های به طاهر پشتیبان و حمایت کننده فقط با هدف تولید بیشتر به این کار در استان مبادرت ورزیدند اصالت اصلی این دست بافته که همان خود رنگ بود نبود بطور نسبی از بین رفت و بیشتر تولیدات با خامه‌های رنگ شده صورت گرفت.

بافت و پراکندگی تولید گبه:

عملیات بافت گبه، بعد از چله کشی و چند رج شله بافی شروع می‌شده. و در گبه‌های اصیل با همان پنج رنگ طبیعی موجود در رنگ پشم گوسفندان، هنرنمایی هنرمند بافند نقش می‌گرفت، که عبارتند از: سفید، مشکی، زرشکی، قهوه ای، طوسی و خاکستری. برای تار و پود گبه از موی بز و یا نخ پنبه ای تابیده و موی بز و برای پرز آن از پشم خود رنگ یعنی پشمی که عیناً از دام چیده شده و هیچ گونه رنگ آمیزی گیاهی و شیمیایی بر آن صورت نگرفته، استفاده می‌گردد. گبه در استان کهگیلویه و بویر احمد از اصالت بیشتری نسبت به قالی برخوردار است و در کل گبه را برای تمام نقاط دست بافته ها مرز بین گلیم و قالی ذکر کرده اند. گبه بافی در اکثر نقاط روستایی و عشایری استانوجود داشته و دارد ولی از مراکز مهم تولید آن می‌توان به تولیان، سوق، قلعه دختر، دیشموک، دست خرد (دستگرد )، چنگلوا، راک، قلعه رئیسی، چاروسا، در شهرستان کهگیلویه اشاره داشت در شهرستان چرام از سرفاریاب، مندون یا ماندان، تل گرد، ده شیخ، شیرازی، آرند، القچین و خود چرام اشاره داشت. در شهرستان گچساران از دوگنبدان، باباکلان، ماهور باشت، سربیشه، بیدزرد، تلخاب شیرین، دیل، آرو، مارین، امامزاده جعفر، و در شهرستان بویر احمد از سراب تاوه، موردراز و کاکان و همچنین در شهرستان پاتاوه را نام برد که این نوع دست بافته را تولید می‌کرده یا می‌نمایند. جنس تار گبه از موی بز یا مخلوط مو و پشم است و پود آن، از پنبه یا پشم می‌باشد. نقوش این هنر صنعت به صورت صد در صد ذهنی باف است و حتی در سالیانی که صنایع دستی با سفارش و حتی دستور به بافندگان که طرحی این گونه یا آن گونه بکار ببرد، و در واقع در دست مایه‌های اصالت این دست بافته دست کاری می‌کرد، باز هم ذهن بافی از این هنر دور نشد و همچنان ذهنی بافی خود را حفظ کرد. معروف ترین نقوش بکار گرفته شده در این دست بافته عبارتند از: حوض، خشت، گل خورده، بز، آدمک، سرو، شیر، پرنده و درخت که اصالت نقوش شیر، آدمک، سرو و بز از دیگر نقوش بیشتر است در کل کار کرد این نقوش را می‌توان به سه قسمت تقسیم کرد. 1- حاشیه، 2-زمینه، 3-گل که معمولا نقشه را در محدوده ی گل پیاده می‌کردند. از گذشته که بافت گبه به صورت ذهنی انجام می‌گرفت و رنگ آمیزی الیاف انجام نمی گرفت، شاید یک در هزار می‌شد دو گبه را با نقش و رنگ مشابه پیدا کرد. ولی پس از مدتی، با اقدامات غیر کارشناسانه سازمان ها و نهاد ها ی به ظاهر حمایت کننده، این منحصر به فرد بودن از بین رفت. چرا که الیاف رنگ می‌شدند و از طرف دیگر بافت یک نقشه یا طرح در آن واحد به چندین هنرمند که حتی در شهرستان‌های مختلف هم بودند دستور داده می‌شد. بنابر این بافنده از یک هنرمند خلاق به یک ماشین تولیدی تبدیل می‌شد.

گلیم

گلیم در خانواده همیشه به عنوان بخشی از جهیزیه و مهریه عروس نقش عمده داشته است. موقعیت و منزلت هر خانواده مستقیما به نوع و مقدار جهیزیه عروس ارتباط داشت و این امر تا حدی مبین این نکته است که چرا گلیم در گذشته با این همه سعی و هنرمندی و ابتکار در تولید آن جنبه خود مصرفی داشته است و به سودی که در بازارها از آن حاصل می‌شد توجه خاصی از طرف عشایر نشان داده نمی شد. مراسم ازدواج و وضع زندگی عشایر، وجود انواع گلیم‌های سنتی را به عنوان ارث تقاضا می‌کرد. همچنین گلیم در خانه به روش سنتی برای فرش کف خانه، بالش و پشتی و نازبالش، کیسه‌های انباری، بستر و مقاصد رسمی و پذیرایی به کار می‌رفت. نمایش ثروت با انباشتن گلیم ها و منسوجات نفیس جهیزیع در اطراف اطاق که در واقع بانک پس انداز بافتنی هاست یک نوع تفاخر بود.

نقش ستاره

نقش ستاره یکی از نقوش تزئینی ایرانی است که به واسطه زیبایی خاص خود و اینکه تا همین سالیان اخیر ستارگان نقش مهمی در زندگی داشتند و اعتقادات وافری نسبت به مسائلی که مستقیماً با ستارگان در ارتباط بوده، توجه فراوانبوده و هست، و هنوز تأثیر ستارگان در زندگی روزمره را اساسی و مهم می‌دانند. اعتقاداتی از قبیل “قمردر عقرب»، «روز بیست و یکم»، «روز دوشنبه» «ستاره بیست و یکم» و یا جهت‌یابی که با توجه به ستارگان صورت می‌گرفت همه و همه اهمیت نقش ستاره را در زندگی عشایر مقیم استان بیان می‌کند؛ پس چگونه می‌توان این نقش را در دست‌های هنرمند عشایر نبینیم و باور کنیم که بافنده عشایر نسبت به آن بی تفاوت مانده باشد. نقش ستاره در حاشیه، متن و به صورت ترکیبی با سایر نقش ها بکار برده می‌شود

Article VIII. حاشیه پلكانی

حاشیه زیبای پله‌ای یا پلكانی كه در بیشتر گلیم و قالی‌های منطقه كهگیلویه و بویراحمد دیده می‌شود معمولاً با رنگ‌های تیره شروع می‌شود و گاهی تا 4 حاشیه به صورت مثبت ومنفی دیده می‌شود. نام پله‌ای خود گواه خویشتن است و طراحان نخستین هدفی جزء تجسم پلكان نداشته‌اند. جای گرفتن نگاره‌های پله‌ای و پلكانی در كنار هم، بسان حلقه‌های بهم پیوسته یك زنجیره‌ شبكه‌ نقش‌بندی و سازگاری و ملازمه‌ آنها با یكدیگر، یا باید برخواسته از یك مفهوم عینی یا ذهنی و نمادی باشد. خواه مشهود و خواه مكنون- یا برگرفته از طرح و نقش كهن، به صرف زیبایی آن و تناسب و موازنه‌ چشمنواز خطوط پلكانی و بی‌توجه به آینه نقش مركزی چهار پلكان مقابل است. این هر دو با طبیعت و ماهیت سنتی نقش‌پردازی و نگاره‌سازی دست‌بافته‌های عشایری و روستایی سازگاری دارد. چه بسا نقشی كه قرن‌هاست بافته می‌شود، بی آنكه بافتنده به مفهوم عینی یا ذهنی و رمزی آنها آگاهی و اعتنا داشته باشد و بسا نقشهایی كه گذشته از معنی و مفهوم آنها، اجزای مادی آنها نیز بر بافتند آشكار نیست؛ چون بافنده نمی‌داند كه دقیقاً چه چیز را می‌انگارد و می‌بافد. این نقشهای ناشناخته با گذشت زمان و در دست بافندگان نسلهای پیاپی دستخوش تحریف و تضعیف می‌شود و سرانجام به گونه‌ای در می‌آید كه دیگر قابل شناسایی و انطباق با نقش نخستین نیست. گاه نیز تغییر شكل و ماهیت می‌دهد و به صورتی در می‌آید كه به اعتباری ضد صورت نخستین است.

پیش از آنكه برای درك نسبت نقشمایه پله‌ای یا نقشمایه‌ی پلكانی جهد شود، باید دید كه نقشمایه كنگره‌ای یا پلكانی از چه زمان و به چه منظور در آثار باستان بكار آمده است. “كمترین صورت این نقشمایه در نقوش سفالینه‌های پارسه، از هزاره چهارم پیش از میلاد مسیح، مجالس تصویر شده كه می‌تواند نشانه آسمان باشد. پس از این آثار پیش از تاریخ، كمترین نمونه این نقشمایه را بر فراز كاخی از دوران تمدن اورارتو باز می‌یابیم كه بر لوحه‌ای فلزی از سده هشتم پیش از میلاد مسیح می‌باشد و نگارگری آن به اسلوب ردیف كردن این نقشمایه در بناهای هخامنشی و پارتی و سامانی همانند است؛ اسلوبی كه از آن پس در چهارچوب معماری مقید نمانده و به پیكرتراش نیز راه یافته و تاج داریوش هخامنشی را آراسته است. درباره مفهوم رمزی نقشمایه كنگره‌ای باستان‌شناسان اتفاق‌نظر ندارند. گروهی آن را مظهر كوه می‌دانند، گروهی نماد آسمان و افلاك (آسمان‌های هفت‌گانه= هفت طبقه آسمان و هفت گنبد)، گروهی مظهر واحد كوه و آسمان و گروهی دیگر بازمانده‌ی سقف‌هایی پلكانی بناهای آشوری و فاقد هرگونه مفهوم نمادی می‌دانند

نقش حوض چند ضلعی

در این نقش شكستگی خطوط بیشتر شده و اطراف درون آن با خود خورده نقش پر شده است. در نمونه‌ای كه تقریباً متعلق به 90 سال پیش است، نقش حوض شش ضلعی كه در پیرامون خود با خورده نقش مزین شده است دیده می‌شود.

نقش لوزی

تنوع و رنگ‌آمیزی این نقش در مناطق گلیم‌بافی بخصوص سادات محمودی بی‌نظیر است نكته قابل توجه این است كه مشابه این نقش بر روی سفالهای تپه سیلك كاشان نیز دیده می‌شود. حتی اگر این نقش از دیگر نقاط دیگر وارد شده باشد باز این نقش ریشه‌ای سنتی دارد.

نقش کنگره یا ماریو

این نقش که نام خودرا گویا از مار گرفته است از نقوش معروف گلیم و جاجیم است که به صورت حرکت هفت شبیه حرکت مار خود را نشان می‌دهد. این نقش در حاشیه کاربرد دارد و از نقوش اولیه ای است که برای آموزش تازه واردها در کار بافت مورد استفاده قرار می‌گیرد در برخی موارد این نقش فقط به صورت هفت و هشت تنها بکار گرفته می‌شود و ترکیب رنگ و فضای منفی از کنار هم گذشتن هفت‌های هشت‌ها عدد دیگر تداحی می‌کنند.

نقش خراسانی

این نقش تشبیه شده به اهل بدخشان در خراسان و ماورالنهر یکی از نگاره‌های رایج در گلیم استان کهگیلویه و بویراحمد نگاره خراسانی است. این نقش مایه به دلیل عمر طولانی، کاربرد زیاد، رونق و ارزش آن در طول زمان متحول شده و به شکل خاصی در آمده است. عده ای آن را به لعل بدخشان تشبیه کرده اند که آن روزها در خراسان و ماورالنهر فراوان بوده وگویا نگین‌های بدخشانی را در این مایه تراش می‌داده اند و نام خراسان هم بدان جهت برآن ماندگار شده که از سمرقند و خراسان و از آنجا به سایر نقاط پراکنده شده است. این نقش در گلیم‌های منطقه معمولاً در ترکیب بندی افقی به کار گرفته می‌شود، عده ای هم آن را به چنگال مرغ هما یا مرغ سعادت و خوشبختی وگروهی نیز این نقش مایه را تجسمی از پروانه می‌دانند؛ گر چه در میان عشایر تر کمن، کردستان، بختیاری و بویراحمد هم موسوم است؛ اما قشقایی ها از این نقش علاوه بر گلیم دردست بافته‌های سوزن دوزی وگره بافی هم استفاده می‌کنند.

نقش سورمه‌دان

نقش سورمه دان که به آن گل تپوری هم‌ می‌گویند از نقشهای هندی است که بیشتر در متن گلیم بکار می‌رود. این نقش از یک لوزی مرکزی و سه نیم لوزی ترکیب شده است وچنانچه از نام آن پیداست تجسم ظروف محتوی سرمه چشم است. این نقش نیز در واقع درگروه نقوش هندسی قرار می‌گیرد، و شکل ساده شده سورمه دان‌های قدیمی زنانه را تداعی می‌کند که هنرمند بافنده به واسطه علاقه فراوان به آن، در هنر خود یاد آن را گرامی داشته وبا انتزاع و هندسی نمودن این شکل آن را در بیشتر دست بافته‌های خود نقش زده است. “نقش سورمه دان، نقشی است از مربع، مستطیل، لوزی و مثلث، که به زیبایی هر چه تمامتر، ترسیممی شوند»

Article VI. نقش مایه چهاردستمالی

در اسامی نقوش گلیم عددچهار تقریبا بیشتراز دیگر اعداد در میان لر‌های شهرستان بویر احمد مورد استفاده قرار می‌گیرد، مثل چهارپر، چهاردستمالی، چهار گوش(چهارگوشه) و منشا چهار که از این نام گذاری برداشت می‌شود همان عناصر اربعه می‌باشد. اما دلیل نامگذاری این نوع نقش مایه دستمالی را مردم بویر احمد نماد شادی و عروسی می‌دانند؛ به طوری که هنوزهم از ابتدا تا انتهای مراسم عروسی دستمالی را که از جنس پارچه ظریف و رنگهای شاد(معمولا هفت رنگ) می‌باشد و بر روی دو عدد چوب که به شکل بعلاوه نصب می‌شود قرار می‌دهندوبر روی پشت بام منازل صاحب جشن عروسی علم می‌کنند و هنگام رقص با دستمال، دو نفرروبه روی هم قرارمی گیرند و با حرکت مشابه دستمال ها را از زمین به آسمان می‌برند و پایکوبی می‌کنند که به این نوع رقص چهار دستمالی گفته می‌شود؛ شادترین نوع رقص می‌باشد و این اصطلاح وقتی به صورت انتزاعی در گلیم بافته می‌شود دارای رنگ‌های شاد است.

Article V. نقش پرچم

یکی از رایج ترین و پر کار ترین نقش ها در گلیم نقش پرچم می‌باشد که جز ساده ترین نقوش نیز محسوب می‌گردد. این نقش که تداعی کننده مدرسه و نشانه ای از تحصیل در بینعشایر است با سه رنگ مختلف که برگرفته از خود پرچم است برروی دست بافته ها نقش بسته است. “چنانچه به صورت تک رنگ و اریب بافته شود در بین مردم منطقه به اسم یال که برگرفته از موهای پشت گردن الاغ است گرفته شده استو چنانچه بهصورت تکرار دو به دو به هم چسبیده باشندکتابی نامیده می‌شوند»

نقش شاه نشین

این اصطلاح بیشتر برای نقش کلی در گلیم گفته می‌شودکه با جدا کننده در متن گلیم و قسمت اعظم آن را فرا می‌گیرد و ازدو لوزی بزرگ به هم چسپیده در وسط و دونیم لوزی در طرفین تشکیل شده است. وسط لوزی ها نیز نقشمایه چهار پر، دارای چشم قرار دارد ودیواره بیرونی آن دارای کله مرغی یا نگهبانانی است که پشت سر هم قرار گرفته اند. اما اینكه چرا اصطلاح شاه نشین را برای این نقش انتخاب کرده اند، “به دلیل وجود چشم وسط نقش مایه چهارپر بوده که برای رسیدن به مقام آن بایداز حاشیه پلکانی، حاشیه کتابی، کنگره‌های جدا کننده و مار‌های بین نقش مایه ها گذشت تابه جایگاه شاه یا چشم و یا همان مقام بالا و عالی بتوان تکیه داد. آن هم چشمی که درون نقش مایهچهار پرقرارداردودقیقا در وسط گلیم (ازنظر عرضی) قرار گرفته است

Article IV. نقش پرنده

در روستاها و در بین عشایر بواسطه ارتبا ط نزدیک و تنگا تنگی که با طبیعت و محیط پیرامون خود دارند، كه این محیط مملو از، حیوانات و بخصوص پرندگانیهمچون کبگ، بلبل، پروانه می‌باشد جایگاه ویژه ای در دست بافته ها دارد. اگر چه ممکن است طاووس در این منطقه پیدا نشود ویا تا کنون بافنده ای آن را به چشم خود ندیده باشد، اما به واسطه جایگاه آن در بین مرغان و ادبیات فارسی و افسانه‌های مختلفی که زبان به زبان و سینه به سینه از گذشته به یادگار مانده است خصوصیت این پرنده را درذهن بافنده حفظ نموده است، و باعث شده است که بافنده از این نقش درآثار خود استفاده نماید. از طرفی این نقش با توجه به اینکه در بیشتر دست بافته ها به انتزاع گرایش شدید پیدا کرده است، شاید نمادی از آرزوهای رنگارنگ دختران دم بخت برای عروسی ویا زندگی راحت و پر زرق و برقی باشد که بانوان بافنده برای دختران، پسران و سایر اعضای خانواده خود آرزو دارند.

در منطقه کوهستانی و جنگلی شهرستان بویر احمد شنیدن صدای پرنده و زندگی کردن با آنها بخش جدا نشدنی است، چه بسا در افسانه ها و اشعار این مردم از انواع پرنده سخن ها گفته اند و یکی از دعا هایی که برای عزیزان دارند نشستن پرنده خوشبختی برروی شانه هایش می‌باشد. این مردم ساده دل و صمیمی عکس پرنده را از دیرباز برروی سفال نماد خوشبختی می‌دانسته اند و دردستبافته‌های خود نیز به صورت انتزاعی به بافت پرنده علاقه زیادی نشان داده اند. همان طور که به دستبافته‌های قدیمی تر مراجعه می‌کنیم پرنده هایی دوسر که از پشت به هم چسپیده وفضای آنها پرنده ای دیگر را نشان می‌دهد مشاهده می‌کنیم که در اکثر مناطق جنوب کشور به آقا جری یا مرغ دوسر معرف است.

نقش چنگ و دانه‌بیگی

از دیگر طرحهای زیبایی است که تزئین بخش مقدار زیادی از گلیم‌های منطقه می‌باشد و اغلب در ترکیب‌بندی لوزی مشاهده می‌شود. این نقش مایه، گاهی به صورت یک رو و گاه به صورت چنگ دو رو به کار می‌رود. چنگ یک رو بازوهایش به سمت خارج و چنگ دورو بازوهایش هم به خارج و هم به داخل باز می‌شوند، البته نقش چنگی که هنرمندان ترک مقیم استان استفاده می‌کنند با نقش چنگی که لرها استفاده میکنند با هم تفاوت دارند. زاویه و بازوان چنگ در نوع ترکی بسیار نزدیک بهم، ولی در نوع لری با فاصله بیشتری از هم قرار دارند. این نوع نقش، در بیشتر دست بافت ها دیده می‌شود و تفاوت های جزئی با هم نیز دارد؛گویا نقشی بوده که هنرمندان در تغییر و تحول آن تجارب زیادی اندوخته اند؛ از قبیل تغییر در شاخکها، تغییر در شش ضلعی وسط، تغییر خال وسط با لوزی و دایره وتغییرات متعددی كه با دقت و توجه بیشتر می توان آن را مشاهده نمود. «این نوع نقش را در جایی چنگ و در برخی نقاط دیگر استان به نام خراسانی نامیده اند، اما این نقش را نیز برای حفاظت از خانه و خانواده نیز نامیده اند و در واقع نوعی نقش اعتقادی است»

نقش چهار پر

این نقش معمولاً به صورت تک گلهای جدا از هم در ترکیب بندی اُفقی و لوزی دیده می‌شود. نقش”چهار پر” در ترکیب‌بندی سفـالهای مکشوفه از شوش نیز دیده می‌شود، و بعید نیست این نقش ساده شده نقش چهار پر بوده و بر اثر مرور زمان تغییر کرده به شكل فعلیدرآمده است.

Article III. آرایه دندان موشی

این آرایه به صورت رجهای ردیفی و پشت سر هم و به صورت دندانهای موش قرار داد و الهام گرفته از طبیعت زنده اطراف بافنده می‌باشد. این نقش در اصطلاح لری به “دندان موشکی” معروف است.

Article II. آرایه شانه

شانه از بارزترین نشانه‌های تأثیر نمادین و تمثیلی از آداب و سنن اسلامی در فرشكه در اصطلاح لری شکوفه هم گفته می‌شود؛ نقش شانه به نشانه پاکیزگی و نظافت است ومعمولاً با رنگ‌های روشن بافته می‌شود. “شانه‌ها اغلب دو طرفه ‌می‌باشد، درست مثل شانه‌های چوبی كه مردم عشایر قشقایی و لر زبان از چوب سخت ریشه درخت كُنار تهیه می‌كنند.”(دژند، 1379، 13). همچنین این نقشاز جمله نقوشی كه با نگاه اعتقادی، باورها و نگرش‌های مختلفی را درباره آن ذكر كرده‌اند ؛ كه معمولاً بصورت امید و نوعی آرزو برای ازدواج و تشكیل خانواده مدنظر است و آن نیز در گلیم و و دیگر دست بافته‌های دختران و نوعروسان به کار می‌رود. اما گاهی این نقش از یك حالت آرزو مانند كه فقط نقشی خاطره‌انگیز و رویایی باشد فراتر رفته و برای دفع بلا مصیبت و یا آسیبی كه به خانواده وارد می‌شود مورد استفاده قرار می‌گیرد. در اینجا می‌بینیم كه دو شانه را با یك اتصال كوچك حوض مانند به هم وصل كرده و ارتباطی بین این دو بوجود آورده است. در این نوع نقش‌پردازی‌ها بافنده مسائل مختلفی را همچون، كور كردن چشم حسود، زبان‌بند برای دشمن، نقش مهر و محبت و از این قبیل اعتقادات، طلب می‌کند.

آرایه آغاجاری

آقاجری یا آغاجاری نام عمومی چند طایفه ترک، فارسی و لر است که در منطقه بهبهان سکونت گزیده‌اند، این آرایه از یک مرغ دو سر پدیده آمده است. نقش آغاجری همواره به صورت زنجیریه بهم پیوسته در نقش‌پردازی گلیم‌ بکار می‌آید و در اینحالت در فضای خالی میان هر نگار دو سر و گردن مرغ به طور واژگون تجسم می‌شود؛ کاربرد این آرایه در قالی‌بافی مرسوم نیست و بیشتر بر تن گلیم می‌نشیند. “این نقش اغلب در مناطق تولیدی كه هم‌مرز و یا نزدیك عشایر ترك و قشقایی هستند دیده می‌شود»

Article I. مطالعه نقوش

سرزمین کهگیلویه و بویراحمد، سرزمین نقش و هنر می‌باشد و در آن محصولات مختلفی که حاصل دست‌رنج زنان و مردان این خطه است بافته می‌شود که در هر نمونه، نقوشی برای زیبایی با آن بافته‌ها، نقشهایی که ذهن خلاق هنرمندان زن ایل این دیار بر روی دست بافته‌های خود نقش می‌زنند و بوسیله رنگهایی که حاصل دسترنج خود می‌باشد تابلوهایی را به عرضه نمایش میگذارند که گویی چندین سال در این رشته نقش و رنگ تبحر و تحصیل نموده‌اند و دل و دیده هر بیننده‌ای را مجذوب خود می‌گرداند. بر روی هر بافته‌ای نقش مخصوص به خود آن بافته طراحی شده و با رنگی که به ذهن آنها برای آن نقش جذاب‌تر و قشنگ‌تر است رنگ میشود، مثلاً بر روی گلیم بیشتر به صورت اشکال هندسی میباشد و با وجود اینکه بعضی از نقوش به صورت اساطیری می‌باشد و ریشه در روزگاران دور دارد. حاشیه لوزی شانهای از حرکت آب، گل خورشیدی شانه برکت خورشید در زایندگی و نقش بند حلقه سمبل زندگی است.

بافته‌های عشایری از مناطق اطراف برگرفته شده و یا درگذر از منطقه تغییر یافته و مرسوم شده اغلب طرح‌های موجود در دست بافته‌ها و در گروه نقش‌های هنری قرار می‌گیرند. بعضی از نقوش از طبیعت الهام گرفته شده و ساده شده‌اند؛ بطوریکه درخت سرو چیزی در حد یک مثلث در دست بافته‌ها نمود پیدا می‌کند و پرستو و ماهی در حدود نیم کمان در می‌آیند. وقتی که از زنان ایل در مورد نقوش این دست بافته‌ها پرسیده می‌شود توضیح چندانی نمی‌توانند بدهند، جز اینکه اکثر نقوش برگرفته ‌از وسایل روزمره زندگی، وسایل محل کار، و بیشتر آنها بر گرفته از طبیعت پیرامون خود بوده است که آنها را به شکل هندسی و اشکال دیگر درآورده اند. تمام عناصر مکمل اعم از نگارهای گل و گیاه، پیکره‌های جانوری و آدمک‌ها در نهایت سادگی به صورت تجزیه یافته در بخشهای مختلف دست بافته‌ها به کار میرود. اصالت این طرح‌ها از روستاها و ایلات عشایر ایران است زیباترین و قدیمی‌ترین نمونه‌های این طرح‌ها را می‌توان در دست بافت‌های روستایی و عشایری جستجو کرد. بافندگان این حوزه‌ها بدون استفاده از نقش‌های از پیش آماده شده تنها با مشاهده طبیعت و چگونگی حالات و ترکیب فیزیکی عناصر طبیعی موجودات و گیاهان را به مدد تجربه و استعداد ذاتی و فرهنگ قومی خویش نقش‌پردازی میکنند ؛ و حتی می‌بینیم برای شکل یک قوچ کوهی از مثلث به عنوان کله آن و مستطیل به عنوان بدنه و دست و پاهای آن هم به صورت مستطیل‌هایی با عرض خیلی کم و طول زیاد طراحی شده است. در مورد یادگیری این نقوش می‌گویند که این اشکال سینه به سینه و نسل به نسل به ما رسیده است و این نقش‌ها را از نیاکان و گذشتگان یاد گرفته‌ایم، فرزندان و آیندگان این رشته هم از ما یاد می‌گیرند و حتی برای ازدیاد نقوش آنها را به هم تلفیق نموده و نقشهای دیگری را طراحی میکنند. همچنین نام نقوش برگرفته از نام اشیاء و ایل نقوش هندسی و تجریدی با سابقه دیگر نقوش نقاط ایران زمین پیوند دارند و همانگونه که میدانید این دست بافته‌ها توسط زنان ایل بافته شده و هیچگونه ابداع هنری نبوده ؛ بلکه برای گذران معیشت خانواده می‌باشد و هر بیننده‌ای که نگاه به دست بافته‌های موجود بیندازد راز و رمز زندگی سنتی این خطه را در می‌یابد و با حرکت دست زنان و دختران روستایی و شهری در هر زمینه تابلوی زیبایی از رنگ‌ها بافته میشود، که به راستی بعضی اوقات با زیباترین آثار با ارزش هنری برابری میکند. بهترین بافته‌های آنان هریک شاهکاری از هنر، رنگ، نقش پردازی و معجزه‌ای از انسانهای بی‌توشه و بی‌آسایش زندگی در ابتدایی‌ترین، خشن‌ترین و سخت‌ترین شرایط ممکن می باشد.

نقوش عامیانه یکی از تجلی‌گاه‌های اندیشه ذوق و هنر احساس زنان است که بر اشیاء زندگیش نقش می‌بندد این نقش‌ها با انسان و آنچه با فطرت و اندیشه او مربوط است، پیوستگی دارد و چون انسان به آن می‌پردازد در حقیقت به خود و اندیشه و کامخواهی خود پرداخته و عملا یک کار هنری انجام داده است. این نقش رنگها که گواه نیروی آفرینش و نشان ذوق و هنر عالی‌ترین مردم می‌باشد و در عین سادگی مایه گرفته از زندگی روزمره مردم و بسیار هنرهای تصویری موجود که در فرهنگ یک جامعه است، زیرا عموما نقوش موجود بر این زمینه نقش رنگها عامیانه روئیده و در کنار تفاوت ظاهری عینی و طبیعت گرا دارد مالامال از تحلیل و استفاده از رمز و رازهای جهان، معنوی بودن و بازتابی از آرزوهای بلند مردم است. درهمین جوامع است که یکی از مهمترین نقش‌های ویژه هنر، یعنی آرمان‌های بی‌زمان و نامحدود جامعه متجلی میشود و نقش‌ها از ایجاد حرکت و تلاش در آن راه می‌یابند و از سوی دیگر می بینیم که این نقش و نگارها آئینه اندیشه و دلبستگی مردم به مبانی اعتقادشان است؛ مردمی که سالم و یکدست باقی مانده و از آلودگی‌ها و فرومایگی‌ها دور مانده اند. شناخت این رنگ‌ها، کلیدی برای گشایش رمز و راز‌ها و استعاره‌ها و اشارات و پیوندهای فطری با خالق عالم پیوند دارد مطرح می‌نمایند. (محمدی، 1372، 66- 65).

در کل می‌توان نقوش دست بافته‌ها “گلیم”، را به چند دسته تقسیم کرد.

1 ـ نقوش جانوری

جدای از وجود نقوش انسانی در گلیم، با تأثیر پذیری نقوش گلیم از طبیعت و با توجه به اقلیم و طبیعت منطقه، وجود جانوران، نقوش جانوری که در کنار زیست گاه‌های انسانی زندگی می‌کردند را در دست بافته ها می‌توان دید. «در بین نقوش جانوری نقوشحیوانیگستردگی بیشتری بین بافته‌ها دارد که در قالی و گبه کاربرد بیشتری دارد و به همین دلیل است که گاه اسم بافته‌ای را با نقش خاص بکار رفته و درآن همراه می‌سازند. گبه‌های شیری و یا شکاری یا گلیم پروانه‌ای از این دست هستند. در میان این دست از نقوش در گبه مخصوصا از قالی نقوش هم به صورت تجریدی و هم به صورت طبیعی در حالات مختلف بافته می‌شود. شیر از موجوداتی است که در عشایر جنوب مورد علاقه مردم و نشانه جنگجویی است و مردم با هنرهای موجود از این حیوان قدردانی کرده‌اند و آن را بزرگ شمرده و نگه داشته‌اند. تندیس‌های بیشتری که تا چند سال پیش بعد از مرگ یک جوان دلیر یا یک رزمنده سلحشور با سنگ تراشیده و روی قبرش گذاشته می‌شد و یا حداقل کاری که برای تجلیل از قدرت وی می‌شد و روی سنگ قبرش نقش شیر را همراه با اسب سواری و تفنگ به دست حک می‌کردند. در میاننقوش جانوری، نقوش انسانی بیشتر در قالی، گبه و گاه گلیم و گچمه کاربرد دارد که به شکل عروس‌های مختلف بر روی محصول بافته می‌شود. دربخش دیگر نقش و نگار ها، نقوش حیوانات وحشی کوهی مثل بز و قوچ و میش کوهی بوده که ایستادگی و نگاه آنها حتی به تار و پود خشک و بی‌روح بافته عشایر جان بخشیده و آن بافته را با صلابت و استوار و قابل احترام می‌نماید.

از دیگر نقوش جانوری نقش پرندگان است؛ کبک و بلبل از جمله پرندگانی هستند که در ادبیات عامیانه و کلاسیک منطقه به وفور به نیکی از آنها یاد میشود. از دیگر نقوش رایج بر روی دست‌بافته‌ها است و حتی در بعضی از دست بافته‌ها به خصوص گبه نقشی كه اگر چه به ندرت، اما دیده می‌شود طاووس است. عکس شماره(1)

- نقوش گیاهی

گیاهان یكی از نقش مایه های اصلی تشكیل دهنده دست بافت ها بوده و از تنوع زیادی برخوردارند. این نقوش نمونه‌های دیگری از نقش‌آفرینی بر روی دست‌ بافته‌ها است كه با توجه به طبیعت بسیار زیبای منطقه و تنوع درختان در مناطق مختلف از نقوش گیاهان و درختان متنوع استفاده و از طبیعت الهام گرفته و آنقدر ساده شده‌اند كه تنها با چند خط طراحی می‌شوند. در این گونه (تصویرسازی) درخت سرو، چیزی در حد یك مثلث پرستو و ماهی در حد یك نیم كمان در می‌آیند و بهم می‌پیوندند، اغلب نگاره‌های صنایع دستی (گلیم) فاقد نقشه شطرنجی است و به صورت ذهنی بافته می‌شوند. نقش سرو در هنر های دستی از سابقه ای طولانی برخوردار است و یكی از رایج ترین نقوش گیاهی ایرانی است كه دوره قبل از اسلام در نقشینه ها به كار گرفته می شده است. برخی دیگر از این نقوش مانند گردو و سیب به واسطه گره خوردن با زندگی مردم و برخورداری از جایگاه اقتصادی خوب توانسته اند در دست بافت ها حضوری فعال داشته باشند. برخی دیگر به واسطه خصوصیات دارویی بالا و موارد مصرف، گویا بافنده عشایر را چنان به خود معطوف داشته تا حتمأ یادی از او با طرح و نقشی لطیف داشته باشد؛ مانند گل برنجاسی و بابونه كه در این بافته ها نقشی پر رنگ دارند.

از نقوش دیگر، نقش گل کلمی، که با گل شاه عباسی – نقش گل و بلبل هم خوانی دارد، گل پنج‌پر و چهارپر، گل خوره هریک به شکل‌های مختلف بر روی محصولات بافته می‌شوند. کاج و صنوبر از جمله نگارهای دیگرگیاهی موجود در گلیم‌ها هستند ؛ نقش بته جقه‌ای نیز در حاشیه بعضی از بافته‌ها مشاهده می‌شود و نکته حائز اهمیت این است که بته جقه به عنوان سنبل زندگی در طرح‌های بیشتری اعم از گلیم و پارچه رسوخ کرده است.

- نقوش هندسی

تركیب و شكل‌گیری این نقشه‌ها با اشكال هندسی زاویه‌دار است. تمام عناصر اعم از نگاره‌های گل و گیاه پیكره‌های جانوری و آدمك‌ها در نهایت سادگی به صورت تجزیه یافته در بخش‌های مختلف گلیم مكرر به كار می‌رود. اصالت این طرح‌ها از روستاها و ایالات و عشایر ایران است كه زیباترین و قدیمی‌ترین نمونه‌های این طرح‌ها را می‌توان در فرش‌های روستایی و عشایری ایل بویراحمد جستجو كرد. بافندگان این حوزه‌ها بدون استفاده از نقش‌های از پیش آماده شده، تنها با مشاهده طبیعت و چگونگی حالات و تركیب فیزیكی عناصر طبیعی موجودات و گیاهان را به مدد تجزیه و استعداد ذاتی و فرهنگ قومی خویش نقش‌پردازی می‌كنند. “امروزه نقش‌های هندسی علاوه بر روستاها و عشایر در برخی از مراكز شهری نیز تولید می‌شود. با این تفاوت كه در كارگاه‌های شهری نقشه‌های هندسی همانند نقش‌های گردان و انحنایی روی كاغذ شطرنجی طراحی می‌گردد»(وكیلی، 1382، 115).

نقش‌های هندسی خود به چند دسته تقسیم می‌شود، که در ادامه به آنها پرداخته می‌شود:

حاشیه لوزی

نقش لوزی و مثلث از دیگر نقوش هندسی بسیار قدیم دراستان است که سابقه استفاده از این طرح به دوران باستانی ایران بر می‌گردد و در سفال‌های سیلک نیز مشاهده می‌شود. این نقش گاهی به صورت لوزی تنها وگاهی به صورت نقشی مرکب از لوزی و مثلث دراشکال گوناگون تولید می‌شود و هر بار یک نام جدید بخود می‌گیرد و بیشتر در دست بافته‌های مناطق کهگیلویه وگچساران قابل مشاهده است البته تنوع نقش‌های ترکیبی آن دردست بافت‌های عشایری قشقاییان مقیم استان بیشتر است. عکس شماره(3)

نقش حوض

یکی از نقوش تزئینی و قدیمی قالی‌های کهگیلویه و بویراحمد نقش حوض است. این نقش خاصه زمینه و متن قالی است. در حقیقت حوض به نقوشی اطلاق می‌شود که با استفاده از خطوط شکسته فضای هندسی متن گلیم را به وجود می‌آورد. بیشتر اوقات حوضها و فضای خالی اطرافشان با نظمی خاص گل خورده و نقوش کوچکی مانند چنگ گل پنج پر و. . . . پر می‌شود. از بررسی‌های به وجود آمده چنین بر می‌آید که حوض‌ها در گذشته ساده بوده به مرور زمان شکستگی خطها بیشتر شده تا به اشکال کنونی درآمده است. نقش حوض به صورت فراوان در تمام بافته ها به صورت تزئینی دیده می‌شود. این نقش به لوزی هایی گفته می‌شود که بعضا تک حوض دو حوض، سه حوض وگاهی حتی تا دوازه حوض دیده می‌شود که این بستگی به ابعاد دست بافته دارد. این نقش در اغلب قریب به اتفاق قالی ها و در گبه‌های خود رنگ ( بافت سنتی ) و در گلیم و گمچه ها نیز به وفور بافته می‌شود. در بیشتر موارد بازوهایی نیز به هر یک از این حوض ها متصل می‌شود و بر زیبایی حوض ها می‌افزاید (شیروانی، 1389، 20؛ دژند، 1379، 5).

نقش محرمات

یکی از نقش‌های مورد توجه در گلیم که ریشه در باورهای کهن دارد و امروزه به عنوان یکی از نقش‌های پرکاربرد مورد استفاده قرار می‌گیرد نقش محرمات ( آرایه راه راه )است. «این آرایه از کهن‌ترین نقشهای مورد استفاده می‌باشد پارچه‌های به این نقش از سده‌های 4 و 5 باقی مانده بر اساس شواهد دیگری با اطمینان این نقش را از نقشهای اصیل هخامنشی- ساسانی می‌دانند محرمات که آرایه‌ای راه‌راه است به شکل دو رنگ ونیز پهن و باریک دیده می‌شود. گاهی نیز به صورت مواج شکسته و جناقی مورد استفاده قرار می‌گیرد. این نقشها بیشتر بر تن جاجیم و گلیم می‌نشیند. در گلیم‌بافی به طور عمده استوار بر دیوارهای پهن اُفقی و گاه‌گاه‌نوارهایی اُریب است(قاسمیان، 1378، 40).

تاریخچه نقوش نمادین

تعبیر و تفسیر نقش‌های قالی و گلیم شرقی، مجموعه داران غربی را با مشکلات گوناگونی مواجه ساخته است. به منظور ساختن کلید رمز معانی نهفته در هرج و مرج ترکیبهای غالب هندسی، با روشی منطقی، نمادها و نگاره‌ها را بر اساس شاخصهای قابل شناسایی و مشترک تجزیه و تحلیل و فهرست کرده‌اند. علاقمندان خارجی، غالباً نقش و نگارها را به نشانههای رمزی یا صورتهای غیر طبیعی و یا به نقش‌هایی که بی ارتباط با اقلیمی است که قالی و گلیم در آن بافته شده پیوند میدهند. بدین ترتیب بازرگانان، مجموعه داران، پژوهشگران، زبان آشنایی برای درک مضامین تدوین می‌کنند، تا درک ناشناخته‌ها را ممکن سازند.

بسیاری از بازرگانان به جای آنکه دست بافتهها را مستقیم از بافنده یا قبیله بافنده خریداری کنند به شخص سومی رجوع میکنند؛ و در دکههای خفه و گردآلود بازار مینشینند و داستانهای جعلی اسرارآمیزی در ارتباط با منشأ و اشکال نمادین آن میشنوند تا برای خریدار بعدی بازگوکنند. این داستانها آمیزهای است از واقعیت، شایعه و اسطوره که غالباً بعنوان حقیقت پذیرفته می‌شود؛ از این رو کشف رموز نهفته در نقش و نگاره‌ها نه تنها از نظر نژاد شناختی، بلكه ناگزیر با در نظر گرفتن داستانهای ساخته بازارها نیز انجام میگیرد.

یقیناً منشأ بهره وری از این نقش و نگارها دارای پیشینه مکتوبی نیست و طی نسلهای پیاپی نام هر نقش یا طرح از شاگرد به استاد از مادر به دختر، از بافنده به بافنده بعد و از سینهای به سینه دیگر نقل شده است. تا چندی پیش آموزش نقش و نگارههای سنتی و قبیلهای اسطورهها و اشکال نمادین به دلیل بیسوادی و فقدان وسیله مناسب برای ترسیم نقشه گلیم، دهان به دهان بر پای دار گلیم‌بافی در کنار آتش خیمهها و اطاقکها صورت گرفته است. بدیهی است که به دلیل زبانها و لهجههای بسیار گوناگون کشورهای بافنده اسامی مختلفی بر یک نقش گذارده شده است. به مرور زمان هر روش آموزشی که کاملاً متکی بر کلام بود ناگزیر دستخوش تغییر، تحریف و برداشتهای اشتباه از تعابیر و معانی شده است. در سالهای اخیر سواد‌آموزی، شهرنشینی، ارزشهای تجاری و فقدان هویت قبیلهای، بر نسبت انتقال آداب و رسوم و فرهنگ عشیرهای غلبه کرده است.

پژوهشگران و علاقمندان غربی به صنایع دستی با مطالعه و مدارک موجود در رابطه با منشأ و سیر تکامل نمادها و نگاره‌ها به بسیاری از ناشناختهها دست یافتهاند كه مسلماً نتایج بدست آمده جالب توجه است. اما منطقی تر این است که پیش از قبول یا رد هر نظریه، جانب احتیاط را از دست ندهیم. از ابتدا، توجه پژوهشگران به قالیهای گره بافته به سبک شهری و درباری بافندگان صفوی و عثمانی که در آنها دقت عمل، مواد اولیه و بیش از همه مدت زمان بافندگی اهمیت بسزایی داشته، به مرور آشکار شده که با وجود تمام مقالات موثق و گفتگو با بافندگان و دلالان، هیچ‌گونه پاسخی یا بیان واضحی که مفاهیم و سیر تکامل نقش و نگارها را روشن نماید، وجود ندارد. از این رو به دلیل همین پیچیدگیها، تعبیرهای منطقیتر اعجاب‌انگیز میشود.

اینگونه تحقیقات درباره نقوش گلیم‌بافی دارای سه مرحله مرتبط به هم است:

1ـ تجزیه و تحلیل ساختار بافت‌های گوناگون

2ـ بررسی تاریخ عشایر، مهاجرت، شیوه زندگی، مذهب و اعتقادات و خرافات

3ـ بررسی ظهور و گسترش این‌گونه طراحیها در سنتهای خانوادگی و فرهنگ بومی روستائیان یکجانشین معطوف بوده است. اما طی بیست سال گذشته پژوهشهای فرهنگی غالباً بر دست بافتههای عشایری، منشأ قومی آنها و کیفیت نمادین و نقش و نگاره‌ها متمرکز شده است و روز به روز آشکارتر میشود که در میان دست بافتههای عشایری، گلیم دارای موجودیت نمادین کهنتری از قالیهای گره بافته است. اما دریغ که این کنجکاوی فرهنگی در زمانهای است که موضوع مورد مطالعه در حال ناپدید شدن است. گلیمهای قدیمی، برحسب ماهیت و کاربرد، فرسوده شده، از میان میرود و با نوع تازه آن تعویض میشود. تغییر گسترده اخیر از جمله نفوذ غربیها، عوامل شهرنشینی، گسترش راهها و ارتباط، سنت بافندگی را با تحولات عظیمی رو به رو کرده است.

باورها و اعتقادات

انسان از لحاظ آفرینش و سرآغاز هستی همواره دچار تردید در آفرینش و طبیعت بوده است. حضور در صفحه طبیعت و شگفتیهای موجود در اطراف او، انسان را وادار به تفکر و تعلق خاطر به بسیاری از مناظر طبیعی کرده است. در دوره پارینه سنگی بشر اولیه اجرای طرحهایی بر روی غارها پرداخته که ناشی از باور این دوره و اعتقاد این انسان در مورد طبیعت و فضای اطراف او بوده است مانند طراحی(حیوانات ـ درختان ـ شکار و غیره )با ساخت سفالها بشر برای ارضاء روحی خویش و تأمین نیازهای درونی ذاتاً همراه انسان بوده است، با بهرهگیری از فرمها و شکلهای طبیعی خورشید بعنوان بزرگترین مظهر اعتقادی در دوره پیشا تاریخی تا ماه، ستارگان و درخت توانست باورها و اعتقادات خویش را همراه و همزاد خود بر روی ساده‌ترین دست ساخته‌های خویش به جا گذارد. هر قوم و قبیلهای بنا به تجربه و گذشته خویش درگیر باورها و اعتقاداتی بوده است، که شکل و شمایل زندگی آنها را رنگ و بویی خاص داده است و این نگاه در همه اقوام ایران نیز دیده میشود. قوم لر به دلیل زندگی در حوزه غرب و جنوب غربی ایران و داشتن پیشینه تاریخی از دوره پارینه سنگی در لرستان تا آثار تاریخی و دست‌ساخته‌های انسانی در سایر مناطق مانند خوزستان، چهارمحال بختیاری، فارس و کهگیلویه و بویراحمد همیشه با باورها و اعتقادات خویش زندگی کرده و اثرات آن تا بحال باقی مانده است. از آنجایی که پشتوانه تاریخی و نگرش تجریدانه به طبیعت در آثار این قوم دیده می‌شود. لذا بر این باوریم که بیشک هر رنگ و نقش و دست‌ساختهای با توجه به اعتقاد و باور هر قومی تنوع خاصی را به وجود آورده است.

منشأ بهره‌وری از نقش و نگاره‌های صنایع دستی و بخصوص زیر اندازها دارای پیشینه مکتوبی نیست و طی نسل‌های پیاپی نام هر نقش یا طرح از استاد به شاگرد از مادر به دختر از بافندهای به بافنده بعد و از سینه‌ای به سینه دیگر منتقل شد. طی بیست سال گذشتهپژوهشهای فرهنگی بیشتر بر دست بافتهای عشایری، منشأ قوی آنها و کیفیت نمادین نقش و نگاره‌ها، متمرکز شده است و روز به روز آشکارتر می‌شود و در میان دست بافته‌های عشایری گلیم دارای موجودیت نمادین کهن‌تری از قالی‌های گره بافته است.

در منطقه کهگیلویه و بویراحمد گلیم بیشتر از سایر زیراندازهای دست‌باف بافته می‌شود. نقوش روی گلیم‌ها بیشتر به صورت اشکال هندسی است. برخی از نقوش ریشه در طرح‌های اساطیری و افسانه‌ای دارد اما برخی دیگر به زندگی روزمره و جاری و باورها و عقاید قومی و قبیلهای هر هنرمند بافنده برمی‌گردد. بعنوان مثال حاشیه لوزی نشانه‌ای از حرکت آب، نقش بته جقه سمبل زندگی و گل خورشیدی سمبل برکت و زایندگی و حیات است. در این منطقه محصولات مختلفی بافته می‌شود که در هر نمونه، نقوشی برای زیبایی آن خود نمایی می‌کند و این خود عاملی شده برای شناسایی هر بافته با توجه به نقشی كه در آن است. در این منطقه، از میان بافته ها، گلیم از همه بیشتر بافته می‌شود و در آن بر عکس قالی، هماهنگی نقوش و تقارن و یکسان بودن رنگ، ارزش آن را تعیین نمی کند، چون در بافت گلیم سلیقه کار بافنده موثر است. نقوش روی گلیم ها بیشتر به صورت اشکال هندسی است، با وجود این بعضی از طرح ها توام با نقوش اساطیری است که ریشه در روزگارانی بسیار دور دارد. بافنده‌های عشایری بویراحمد دسته‌بندی خاصی ندارند و بیشتر آنها از مسیر کوچ روی عشایری از مناطق اطراف برگرفته شده که در این صورت نیز آنقدر باورها و عقاید و سنن این استان گره خورده و تغییر و تحول پیدا کرده است که عملاً یک نقش لری استان کهگیلویه و بویراحمد محسوب میگردد. اغلب طرح‌های موجود در این استان صرفاً در گروه نقش‌های هنری قرار می‌گیرند. نقوش بعضی از فرم ها از طبیعت الهام گرفته و آنقدر ساده شده اند که تنها با چند خط طراحی می‌شوند. در این گونه تصویرسازی درخت سرو چیزی در حد مثلث می‌شود و پرستو و ماهی به صورت نیم کمان در می‌آیند و بهم می‌پیوندند. اغلب نگاره‌های صنایع دستی(گلیم) فاقد نقشه شطرنجی است و به صورت ذهنی بافته می‌شوند. معروفترین نقوش و طرحهای سنتی این ایل عبارتند از: «ترنج، لوزی، حاشیه لوزی، نقش حوض، تیر و کمان، نقش شکسته، کف ساده، مرغی، محرمات، نقش قالب خاتم، نقش آیت ال، شانه، نقش زنجیره، خشتی و لوزی و یکپارچگی»(هاشمپور، ۱۳۸۸، 23).

بدن ترتیب نقوش دست‌بافتههای این ایل را نمیتوان جدا از نقوش هندسی و تجریدی با سابقه دیگر نقاط ایران زمین مورد بررسی قرار داد. چرا که این نقوش با هم پیوند نزدیک دارند و همه برگرفته از آن چیزی است که امروزه آنرا فرهنگ و سنن ایرانی می‌نامیم. عشایر این ایل نقش را سینه به سینه از نسل گذشته به نسل آینده انتقال می‌دهند و همین کوشش ها سبب می‌شود که همه چیز پاک و بی آلایش باقی بماند و این بی آلایشی و آرامش نهفته در طرح ها مشخصه اصلی نقوش کهگیلویه و بویراحمد بشمار می‌رود، ولی در اصل به نکته ای می‌رسیم که بافته‌های منطقه، علیرغم زیبایی‌های فراوان و دلپذیری که دارد و علیرغم داشتن جاذبه‌های قوی در خود، از ابتدا وسیله آفرینش هنری نبوده و بعضاً در حال حاضر نیز چنین هستند. دلیل آن هم نکته ای است که نیازهای اقتصادی و خانوادگی بافنده ایجاب می‌کرده که چنین کاری انجام دهد و این ذوق و هنر ناخودآگاه بافنده بوده و هست که چنین تابلوهای زیبایی را خلق و ابداع می‌کند. در این آفرینش هنری، بیشترین ابداع و اختراعات بر دوش زنانی است که در راه و تهیه صناعت دستی متحمل مشقاتی می‌شوند که هرگز اختیار آن را نداشته اند تا از ماحصل دسترنج خویش بی اختیار در زندگی روزمره شان استفاده کنند. نگهداری کودک و دوشیدن گوسفند و آوردن آب و مددکار مرد در کارهای سبک نیز از جمله حمایت‌های زن عشایری است در قبال همسر و فرزندانشان. هر چند زیستن بدین گونه رضایتی عمیق و در این میان بازوان و نیروی کار آنان نقشآفرین اصلی کارهای سنگین و توان فرسا در جهت نان آوری است اما ذوق و سلیقه هنری آنان در بافت گلیم و دستبافته ها وجه تمایز زنان ایل و عشایر با دیگر زنان جامعه است، ذوقی آزاد و رها و آمیخته به حرمان که آنان را در راه تولید هنرشان یاری می‌کند.

دست بافته‌های کهگیلویه و بویراحمد با پشتوانۀ غنی هنرعشایری و روستایی که در ناخوداگاه جمعی مردمان این منطقه جاری است، دارای ویژگی‌های منحصربه فردی است که آن را از دیگرمناطق کشور متمایز می‌کند. تا همین اواخر، دست بافت‌های قبایل لُر، با صنایع دستی دیگر نواحی جنوبی اشتباه می‌شد. تنها در دودهۀ اخیر بود که مشخص شد بسیاری از گلیم‌های قشقایی از صنایع دستی قوم لر بوده اند و لرها طرحهای خودرا از بافت‌های قشقایی اقتباس نکرده اند و درواقع، لرها بیشترین تاثیر را بر طرح‌های قشقایی گذارده اند. درحال حاضر گروه بزرگی از دست بافت‌های قالی‌های پُرزدار، به لرها نسبت داده می‌شود. طرح‌های آن ها با قبایل ترک و دیگر گلیم‌های ایران، بسیار متفاوت است. متخصصین معتقدند که ترکیب بندی آن ها از همان فرهنگ و هنری منتج شده که در گذشته برنزهای زیبای لرستان را بوجود آورده بود. پشم منسوجات لر در بافت زبرتر است، شل تر ریسده شده و موقع لمس کردن، ضخیم تر به نظر می‌رسد. تارهای به کار رفته درآن از پشم قهوه ای است، در صورتی که درگلیم‌های قشقایی از پشم سفید استفاده می‌شود. “گلیم‌های بافته شده توسط قبیله بویراحمدی، دارای ترنج‌های بزرگ لوزی شکل است و در اطراف آن ها اثری از نگاره‌های کوچک و اضافی به چشم نمی خورد. حاشیه‌های آن ساده تر بوده، بافت‌های یکدست و طویل و ریشه ای ساده دارد. شیرازه ها نیز یا یکدست است و یا با کمک پودهای اضافه تقویت می‌شود. اضافه براین دسته هایی از پشم رنگ آن ها را به یکدیگر متصل کرده است»( آلستر، جوزه لوچیك، ۱۳۷۷: 230- 228).

خرافات، نمادهای تصویری و اعتقادات مربوط به نگاره‌های گوناگون، نسل به نسل تغییر می‌یابد و پیچیده‌ترمی‌‌شود و جزئی از افسانه‌ها و فرهنگ بومی میگردد. معانی اصلی از میان می‌رود و نگاره‌ها باقی می‌ماند.

اگر چه مفهوم این نگاره لایه‌های جاری قرن‌هاست که از یادها رفته است. اما طبق افسانه‌ها نماد خوش اقبالی و باعث وفور نعمت در شکار و برداشت محصولات است. نقش چشم مانند، در مرکز برای دفع چشم‌زخم و نقوش تیر مانند در دو طرف آن به شکار اشاره می‌کند. این نقش و نگاره‌ها سه نوع کارآیی دارند: یا باورهای خانوادگی و قبیله‌ای هستند؛ یا طلسم‌هایی برای دفع چشم زخم و بخت‌گشایی و یا مربوط به آگاهی‌های زیبا شناختی بافنده می باشند. از رایج‌ترین نقش‌ها برای دفع چشم زخم، ترنج قرمز رنگ در مرکز دست بافت است، با خطوطی که به رنگ سرمه‌ای، که تمرکز نیرو را در طلسم نشان میدهد. این نوع نگاره در خرفه و یا عبا نیز بافته میشود. در تمام مراحل بافندگی، آگاهی نسبت به دنیای ارواح حکمفرماست و نقشهایی برای دفع شیاطین بر ابزارآلاتی چون شانه‌ها و دوک‌های نخ‌ریسی حکاکی می‌شود. طاووس دو سر که متعلق به گلیم‌های پیچ‌بافی شاهسون و بختیاری است و در مناطق دیگر نیز تقلید می‌شود. این گلیم شاهسون خمسه نمایانگر افکار صوفیانه و نمادی از جهان دو جانبه و آینه‌وار است. سکونت دائمی این مردم در روستاها و تغییر شیوه زندگی ناگزیر سنت‌های قبیله‌ای را که رابطه تنگاتنگ با کوچ داشته، به فرهنگ بومی ثابت روستایی تبدیل کرده است. طی نسل‌ها اعتقادات پر رمز و راز از مادران به دختران رسیده و بر روایتهای برجا مانده از اجداد، داستان‌ها و خرافات جدیدی نیز افزوده شده است. آرزوها و خواست‌های روستائیان به مرور تغییر کرد و انباشت سرمایه از طریق مالکیت زمین و کالا بر نیاز به خوشبختی و سعادت افزود و گلیم به وسیله نگاره‌ها و نمادهای طلسم‌گونه زمینهای مناسب جهت ابزار آرزوها و امیال بافندگان گردید. این اشکال در نگاره‌های بی‌ارتباط گلیم‌های قشقایی و در نقوش بهم پیوسته و مکرر دست بافت‌های شاهسون بلوچ کهگیلویه و بویراحمد دیده می‌شود»( آلستر، جوزه لوچیك، 1377، 66- 65).

تاریخچه گلیم

فرهنگ کم نظیر گلیم بافی، در حقیقت پاسخی است به نیازهای اولیه روستائیان و کوچندگان که در جستجوی دست‌یابی به چادری خشک، خیمه‌های مفروش و وسایل خواب گرمتر بوده‌اند. «گلیم های محلی به ابعاد حدود 2×3 متر است. برای بافت آن دو نفر زن روزانه حدود 6 ساعت كار می كنند و حدود یك ماه طول می كشد تا گلیم بافته شود. هر گلیم نیز حدود 10 كیلو پشم نیاز دارد»( صفی نژاد، 1375، 362). آنچه امروزه به عنوان صنعت دستی گلیم بافی میشناسیم دست آوردی است که در اثر سدهها کار مشقت‌بار در پای دارهای بافندگی ساده روستایی و ایلیاتی پدیده آمده است. بافتههای کشف شده در “پازریک»، فرش نیمه تمامی که با اشکال فیگوراتیو تزئین شده، یا انواع گلیم بافتها و نمادهای متعلق به قرنهای چهارم و پنجم قبل از میلاد نمونه‌های فوق‌العاده جالبی از نخستین قالی‌بافی در شرق است. چنین دست‌بافتهایی بی‌گمان از اسکان دائم اقوام بافنده و آگاهی از سطوح بسیار بالای فنی حکایت می‌کند. اگر چه میتوان با اطمینان گفت که این منطقه در بافت گلیم از مرکز نخستین محسوب میشود. ولی با این همه تعیین زمان دقیق برای آن به آسانی میسر نیست. همچنین معلوم نخواهد شد که فنون باستانی گلیم‌بافی تا چه حد در دنیا رواج داشته است. قطعههای بافته شده دیگری در حفاری‌های جنوب سیبری و شمال مغولستان بدست آمده که مشابه آن در تنگه آناتولی نیز دیده شده است. در حفاری‌های فریقیه در آناتولی بافته‌هایی متعلق به قرن هفتم قبل از میلاد به دست آمده که با وجود آسیب‌دیدگی، بعنوان گلیم‌باف شناسایی شده است. باستان‌شناسان توانسته‌اند در سراسر منطقه آناتولی، بخصوص دورق، انواع ابزار و ادوات بافندگی و آثاری از بافت گلیم و همچنین گلیم پاره‌های متعددی از قرن‌های هیجدهم و نوزدهم قبل از میلاد که زمان و مکان دقیق بافت آنها مشخص نیست، کشف کنند.

سوای بافتههای یاد شده در مقبرههای آسیای مرکزی و گلیم پاره‌ها و قالیهای بدست آمده در قرون هیجدهم و نوزدهم، دیگر شواهد گلیم بافی به بافتهای مصر و آناتولی منحصر میشود. هزاران قطعه از دست بافتهای متعلق به قرون هفتم تا یازدهم میلادی و پیش از آن در حفاریهای «فسطاط» نزدیک قاهره کشف شده که امروزه اکثر موزه‌های دنیا را غنی میکند. اغلب این بافته‌ها منشأ قبطی داشته و بعنوان پوششهای تزئینی برای مرده‌گان بکارمی‌رفته است. بی شک اعراب مهاجم سال 641 میلادی، دست آوردهای فنی بافنده‌های قبطی را گرامی داشته و به آن رونقی تازه بخشیدند و این میراث گرانقدر، الهام بخش دیگر مسلمانان ساکن این منطقه نیز شد. در خانوادههای مسلمان پذیرایی از مهمانان بوسیله گلیم بافهای گوناگون، بیانگر مقام و مهمان‌نوازی میزبان بوده است. اواخر قرن 19 میلادی (13 هجری)، تجارت بینالمللی زندگی خودکفایی روستائیان و چادرنشینان را دگرگون ساخت. سکونت دائمی قبایل کوچنده که به اجبار در جهت حفظ منافع دولتها انجام میگرفت، همچنین سرازیر شدن سیل منسوجات، الیاف و مواد رنگی ارزان به بازارها، مردمان ایلاتی را از زندگی خودکفایشان محروم ساخت. قبیله پس از اسکان دائم، ناچار با تجارت و مبادله کالا امرار معاش میکرد و این به مفهوم نابودی فنون زندگی عشایری بوده بدین معنا که نخستین عناصر تولیدات بافندگی سنتی، از جمله تزئینات و ریسمان‌ها چادرها و برخی خورجین‌ها، به سبب توجه قبیله به دست‌آوردهای مدرن امروزی، از میان رفت.

با این همه قبایل یکجانشین همواره به بافت گلیم‌هایی که صرفاً دارای مصارف خانگی و محلی است ادامه می‌دهند. اگرچه برخی از قبایل به طورکلی از بافندگی روی برتافته‌اند، اما روستائیان هنوز به بافتن گلیمهای جدید میپردازند. گلیم به مرور زمان دچار تغییرات بسیاری شده است. رواج بیشتر ازدواج میان قبیله‌های مختلف منجر به در هم آمیختن سبکهای گوناگون شده، میراث هنرهای سنتی را مغشوش کرده است این تغییرات معمولاً با کاستیهایی در مهارت همراه بوده است. “با ظهور رنگهای نامرغوب شیمیایی، که توسط اروپائیان در اواخر قرن نوزدهم رایج گردید، نامرغوبی گلیمها کامل شد فروپاشی معیارهای بافندگی و رنگ‌رزی نه بگونهای سریع، بلکه به تدریج از شهرها به روستاها و سپس عشایر انجام شد»(آلستر، جوزه لوچیك، 1377، 13-11). از آثار و نوشته های مورخان و جهانگردان پیدا است كه بافتن جزء اولین هنرها و صنایع قبایل پراكنده بوده است. می توان گفت پارچه و گلیم تقریبأ از یك زمان رواج یافته است. “در سال 1949 میلادی، در سرزمین روسیه یك قطعه قالی بنام پازریك به حال انجماد پیدا شد كه مربوط به 350 تا 500 سال قبل از میلاد بوده است. به این ترتیب وجود قالی و گلیم در تمدن های باستانی ایران ثبت گردیده است. فرش یاد شده بیانگر آن است كه برای رسیدن به چنین مهارتی در قالی بافی لازم است كه بافنده از یك سنت حداقل هزار ساله برخوردار باشد. پس تاریخ پیدایش هنر گلیم بافی و قالی بافی در ایران حدودأ بین 1500 تا 2000 سال ق. م تعیین شده است. در بهشهر نیز وسایل بافتنی بدست آمده كه تاریخ آن متعلق به 600 سال ق. م است و نشان می دهد كه از موی بز و گوسفند استفاده می شده است»( جزایری، بی تا، 25). گلیم از زیر مجموعه‌های فرش ایران است. در حال حاضر گلیم وسیله ای است که به عنوان زیرانداز و در برخی موارد به عنوان پرده و حایل در چادرها و محل‌های عمومی نظیر قهوه خانه و نیز در تهیه لوازم زندگی و کار مانند رختخواب بند(چادر شب)، سجاده خورجین، جوال دیوارهای چادر، جل اسب، پشتی و سفره استفاه می‌شود. واژه گلیم بطور ساده یک فرش با بافت صاف یا یک نوع قالی بدون کرک یا خواب گره خورده است. نام این فرش در زبان‌های مختلف بانواع گوناگون بسیاری استعمال می‌شود. گلیم در افغانستان کلیم، دراوکراین پلاس، در قفقاز لیاط، در سوریه و لبنان چیلیم نامیده می‌شود. بعلاوه صنعت صاف بافی به شکلی در همه جهان از دشت‌های وسیع آمریکا تا اسکاندیناوی و اندونزی یافت می‌شود. گاهی فقط شباهتی در ساخت آنچه تولید می‌شود وجود دارد. لیکن دسیپلینی که ناشی از موارد و کنیک کار است اغلب منجر به شباهت‌های بارزی در نقوش و هیئت فرش ها میگردد. به دلیل در دسترس بودن پشم در استان، گلیم بافی یکی از هنرهای دستی قابل اعتنا در این منطقه به حساب می‌آید. گلیم‌های تولید شده در استان کهگیلویه و بویراحمد با ابزار کاری مشابه در سایر نقاط ایران بافته می‌شود، البته به دلیل محدودیت تولید، گلیم استان بیشتر به رفع نیازهای منطقه می‌رسد و کمتر به بازارهای فروش عرضه می‌گردد. به همین دلیل گلیم بافی در کهگیلویه و بویراحمد جز صنایع هنری محسوب می‌شود که رواج چندانی نیافته و به آن کمتر توجه شده است.

صنایع و هنرهای دستی

انگیزه شناخت پدیدههای ناشناخته، شوق دیدار مناظر و چشم انداز‌های طبیعی، ابنیه و آثار تاریخی، آداب و رسوم، هنر و به ویژه هنرهای خاصه صنایع دستی سرزمین‌های متفاوت در نهاد انسان نهفته است. دیدار و جستجو از احوال مردم جوامع مختلف با فرهنگهای متفاوت و مردمی که به شیوه ای دیگر زندگی می‌کنند برای نوع بشر عمومأ؛ و به طور خاص برای فرهیختگان و پژوهشگران علوم انسانی بسیار زیبا و دلچسب است و انسان را به تفکر درباره تنوع خلقت وا میدارد. این استان اگر چه سرزمین واحدی است، اما یکی از نقاطی است که تنوع فرهنگی و آثار تاریخی بسیار، آداب و رسوم، تفاوتهای طبیعی و اقلیمی (آب و هوایی)، آن را به یك اكوموزه برای دیدن و تحقیق و جستجو مبدل ساخته است. این حوزه جغرافیایی در درون خویش فرهنگ چند هزار ساله، آثار و بقایای زندگی گروهها، حکومتها و مردم متفاوتی را حفظ کرده است و دست بافت ها، نقوش و نگار های آنان نیز، به تبع جغرافیای تاریخی و فرهنگی این سرزمین به نوعی نشان از سابقه كهن و علاقه قلبی و درونی این مردمان به تاریخ، فرهنگ، آداب، رسوم و طبیعت بكر و زیبا از محیط زندگی آنها دارد. این نقوش، نگارها و رنگها چشم را نوازش میدهند و این حاکی از احساس لطیف مردم این مرزو بوم و هنرمندان این خطه است. اگر چه برخی از محققین ایرانی و حتی خارجی تا حدی در مورد این استان و نحوه زندگی و آداب و رسوم مطالبی را چه از طریق مصاحبه و حضور در محل و یا از طریق کتابخانه ها ارائه نموده اند، ولی با این وجود هنوز منابع کافی در دسترس محققین و پژوهشگران این حوزه وجود نداشته در حالی كه مطالب بسیار گسترده و در خور توجه بیشتری وجود دارد.

مردمان ایلیاتی بویراحمد همچون سایر نوع بشر همزمان با شناخت خویش، هنر را جزء لاینفك زندگی خود دیده اند و حتی با شروع زندگی ساده و ابتدایی خود، در و دیوار سنگی محل زندگی خود را هنرمندانه نقاشی می كرده اند و نقش جزء اصلی زندگی آنان بوده است. دست بافته ها به خصوص “گلیم” با زندگی مردم عشایر این خطه از میهن اسلامی عجین گشته و نقش و نگارهای این دست بافت ها، زندگی این مردم نشانه هنرمندی و حکایتی از شادیها، غمها، رشادتها، شهامتها، رنجها و مشقتهای آنها دارد.